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Del verano

2012-01-23T13:09:00.005-03:00

LETRA CHICA E INTERVENCIÓN POÉTICA (51)

2012-01-20T12:26:00.011-03:00

TRANSLUCENCIA

(A partir de Astro labio, de Alfonso D’Aquino,

Libros Magenta, México, 2011)

el punto de la i sobre la o

EA Westphalen

devolver el vidrio a su naturaleza original

La imagen no es un objeto. Es quizás una forma que mira.

Aldo Pellegrini

Sí, decir sí, al salirse de sí, salir en sí. Desmadre los primordios. Al deslenguado zahorí (Adarce de la luz entre las hojas) bien podría ya no estar regulándolo una ambición de abdicar de las identidades asignadas. Ni, por decreto abolirlas. Tales identidades (idénticas entidades, cantidades en continua variable-dentición), las del añadido comportamental, nomás ahí están, para quienes en ellas creer quisieran.

¿Contravenirlas en el poema —quién reclamaría— incrustándole por ende el (ba)tallado gen de un estatuto, como si fuese factible, a fin de cuentas, desde un voluntarismo artístico (“poético”), incansablemente refinar alguna programación de la atenta experiencia? ¿Programar la experiencia o desprogramar en vez la atención?

¿Cómo pretender que dichas identidades-especies del ser algo, a fin cuentas, definan, finitivas? ¿Un punir de lo asignado será merecimiento, a trasluz, por tanto encierro en el cascarón semántico? ¿Dónde en verdad nos hacemos impedidos, por razones aún a develar, ante la conexión atravesante que religaría el ser-estar con lo incondicionado?

¿Acaso no será responder toda pregunta con su pretensión (como éstas): consigna de preexistencia? ¿Y qué sucede cuando el poema ya no es pregunta con su sombrilla o su sombra sino una vibración, un devaneo extralúcido, un corte en la transparencia instantánea de los estratos?

Relámpago en la secuencia de koans y koan en su función más simple y compleja: desatar nudos (todo nódulo impaciente, coágulo, bloqueador de conectivas). Inscribe Alfonso D’Aquino un sortilegio para la recuperación de los sentidos: esta otredad respiratoria y cardíaca. Que nos incluye entre los temblores al dejarnos leer por el poema. Cielos superpuestos vistos sin distancia ni aplicada morfología, a no ser, en diverso grado, translucentes.

Poemascarilla que se arranca. Arraigo en la ampliada circulación de andariveles simultáneos. Estratos que hacen a la transparencia del primordio (el cual se perfila en el retorno-moebio del versus, cuya espiralada oración —plegaria y cántico, observancia y permeabilidad, conjuro y mantra, horadación y perfume— equivale a la escucha).

Lo que se sale (o más bien: lo que re-entra, reencontrándose inusitado) no responde, neurona-espejo, a dispositivos reflejantes donde alguna recortada identidad —autorreconocida, constantemente autocorregida según los perfiles aceptables del Recorte— intentase desembarazarse de sí.

Aun si aquello implicase hurtarse a la influencia de lo prefijo, por las rendijas del yo-lírico, esa ficción que fricciona, fosfóricamente hablando, la reclusa “idea” de representatividad realista. Ese yo-todo-otro incansable diminuto se resiente durante la lectura y deja pasar el corrimiento microtonal por el que pasan, desnudadas con denuedo, manojo del ojo con la mano, las palabras-almas.

Como un corrosivo que fuese a su vez una resistencia. O una gravedad del alma devenida almagesto: no exenta de liviandades posiblemente polimorfas, el poema construye a su quién diluidor de —para de nuevo parafrasear a Vallejo— Lo Mismo Que Padece Nos. La operación es voluntaria y volitiva en la paradoja de hacer girar al que se sujetaba y en consecuencia predicó.

Ahora no. En el poema visionario los signos se recuperan en atributos sustanciales porque mutantes. Su dificultad primeriza de aprehensión recuerda de continuo en su oscilar la múltiple naturaleza experiencial que los anima. A medida de un desplazamiento energético modulando: sus formas de aparecer, resonar, dejarse ver sobre la página-membrana. Página-párpado que nos acecha leerla: leemos avatares de su polidevenir.

Para que ante el escrutinio lector se esté dando un salto de cualidad semejante es precisa una especiada densidad de página, la cual sin vuelta aunque siempre otra vez reversible, delicadamente se construye, como un nido escrito con líneas, en tanto hogar para una estancia, aun intermitente prolongada, en lo inusitado aquí, ahora.

Si no hay, por fin, preexistente, “poeta” ya poco y nada designa, a menos que emerjas “lector”, que para ser en poesía se requiere translector, o sea aquel que, reconociendo su estructural porosidad, se deja atravesar por las potencias afectivas aportadas por el tejido verbal en cuanto se te hace escucha. Cuestión de sed.

Quizá un adensamiento tal del silencio, suficiente red o resorte para el salto sin dominio, de la mente: sapo de su otro pozo, en espera entregada a la incubación del fermento. Unas agallas y unas aletas, no físicas sino auráticas, para contrarrestar la sarta de escarmientos y reconvenciones, los bordes del panóptico que constituirían los magros y más que discutibles tesoros de la identidad.

Pronto el poema animal vegetal mineral. Izado a su misterioso (todo-y-nada) origen, tras el desencadenamiento morfológico, transparencial, de los diagramas semovientes. Diagramas hipersensibles, no apenas perceptibles sino actuantes, que se transforman ante los no menos mutantes sentidos reactivados ya por una sed analógica que es asimismo un retén de tamiz.

El cuerpo investiga escribiendo. Es jugar y no lo es. Efímeras pero somatizadas palabras se filtran aquende las murallas de contención doctrinaria (cuando no muros de lamento), guardianes fronterizos de la Mentalidad, para otra índole —celebrante— y aun para otra consistencia del sensible.

Incluso otra calidad receptiva ante la imperante condición de impermanencia. En efecto: se pega un salto. Por un salto es que se despega. Percibes quizá que el claroscuro hace oscilar la transparencia (ésta qué grado de aquél) (aquél a cuál instancia de ésta).

Rotundo el misterio en la evidencia material y por tanto una lengua escrita que escruta naturaleza original, abriendo concéntricamente las diagonales y las implícitas y las poliédricas resoluciones de una especie de patrón fractal saltando de imagen en imagen, desplazándose con los ojos sobre la página, devenida cuestión de piel, alerta, incluso escalofrío.

La página atendida: molino de oraciones. La página, incluso, como analogía corpórea de la interdimensión en que ocurre la lectura poética, en cuanto y en tanto que te escucha escucharla.

Desnudez. Eso es. Aunque ¡cuánto no-trabajar habrá para eso, para tal no-expectativa y ese no-espectador! Pero esa ilesa no se atrapa en los planes y sus fines. No se ve trabada por los gestos, acto y actor indisociables. Además no se la puede vestir con el revestimiento asertivo de un rol, una misión, un cometido, una función, un status precondicional.

Así fuese el plan de fuga respecto de las irreversibilidades significantes o aun desasignar (otro rol): complejo punto que atañe a los rupturismos de varia índolestirpe. Así fuese intentar comprender la compleja chispa del oro del percibir, el gen del origen, sólo en desnudez algo, indeterminado, inconcluso siempre, se abre. La cáscara del poema contiene al cóncavo.

Siempre en pos de presencias indetectables, la voz, de tanto contacto en toda dirección y sentido, emerge intacta a la superficie plegadiza del textil: el poema labrado, desde y con la incógnita de la presencia

—coincógnita, en esta encrucijada del sentido que se conjuga, necesariamente, como alteridad que nos saca al encuentro, que nos trae, de vuelta, a nosotros, otros de los que creíamos y afirmábamos ser, al arrancarnos sensualmente del sonambulismo generado en propagada falta de corporeidad, mediante el continuo secuestro del cuerpo a la letra (y viceversa), renovándola en su arcaico (y ya no histórico) claroscuro, fuera de hora y de lugar, en tanto voz porque irradia en la palabra que no cierra, que permanece como abertura.

En cierta instancia ese Quién de la indagación por una suerte de verdad no concurrente sino centrífuga, a través de la voz, rota de lugar, muda de función, desorganizando, por meditada inusitada, la sarta predestinal de obviedades que forjaron el supuesto encierro del sujeto.

Por el aliento es que se sabe que se está desnudo.

Así la voz dispone al cóncavo en eclosión, tal como puntúa “Líneas imaginarias”, una canción al fresco de Astro labio, libro presentado en contratapa por Gabriel Bernal Granados como “la culminación de treinta años de trabajo, en los que Alfonso D’Aquino ha conseguido redondear una idea de poesía que se venía gestando desde la publicación de su primer libro, Prosfisia, en 1981. (…) —formas que van de lo mínimo a lo máximo— (…)”

[y nótese el tallado en hueco de flexible sencillez con que se produce la desasignación en tanto des-resignación, transferencia energética de lo regulado a lo irregular]:

La vena cava

la roca interna

Y si el reflejo estrellas

luces espiras

Sin dejar de decir será dejando que las palabras se digan, incluso a sí mismas, lo que, al leer, sigue diciéndose, desdiciéndose. Reeditándose ante los ojos permeados por la humedad parpadeante de la lectura, como si las palabras recordasen desde cuál trasfondo la sensualísima luminiscencia donde cosas contables no quedan, sino infinitos seres, modulaciones del ser-estar.

Sacarse, lo lector, para entrar menos trajeado de connotaciones, menos preexistente, en ese encuentro con un sentido inaferrable pero de diversa precisión (sentido-encrucijada, sentido-prisma) para el que pronósticos no habría ni le cabría ser captado por las típicas antenas entrópicas, desesperadas de “este tiempo”.

Implicará, al leer en poesía, la delicadeza transbordante del contacto. D’Aquino se desliza en esa canoa de palabras por la piel de lo que va fluyendo a través de su ritmo trabajado por las oscilaciones de la voz escrita.

La voz lírica, si escrita, se realiza al tocar. Nos palpa por dentro, es una lengua inaugural en su anacronía, sintonizada con aquello que en ella se nombra y empuja el aliento a unas corporizaciones cuyas entidades exactitudes no cuajan, viajan.

Ese tactarnos la escucha voz mediante lleva los emblemas condensadores de la imagen hacia los plurales enhebrados del canto materializador. Celebración que eclosiona a la plegaria y la despliega sin tregua atravesando en recíprocas direcciones el espejo.

Canto aquel que, desnuda presencia precisa, mueve, con las sonoras y visivas, las partículas del sentido. El cual no preexiste, acontece. ¿Y lo dice D’Aquino una vez absorto en la canalización activa, en la conectiva constante implicada en una práctica de percatación? ¿Lo dice él cuando su poema se ha corrido de toda confirmación, más bien abriéndose a la flor de encrucijada?

El poema, el insensato rumor de la poesía, según nos lee D’Aquino, surge, con precisión dinámica, porque el sentido —redigámoslo— no preexiste. No podría. Excepto, quizá, la dispersa incongruencia de tanta ideación contrapuesta sobre-acerca de aquéllo.

Será, y sin consuno con alguna Unidad Básica de Origen, una materialización. Recreable además mediante el rito (de lo) irregular, como un brillo dorado que se expande viene y va solo por el aire. Leer el poema, en esta perspectiva, es en tanto paciencia inagotable, paciencia que en diálogo múltiple-multiplicador se construye y autoinstruye.

Pero, por lo mismo: lo irrepetible de la ligera variación que acompaña al desplazamiento de la fuerza conectiva, liberando una estela de armónicos microtonales en el plano del sentido. Ahí giran los seres facetados.

Caósmosis, cosmoasis. También un espejismo que se atraviesa y circula. Una circulación de astros imantados.

El poema universo analógico, la visión desperdigada en las espigas de sentido que adhieren fugaces a una transparencia inhumana, sacando la lengua recuperada, poniéndole cuerpo a las prestadas palabras ahora achispadas por la puesta prismática de las permutaciones al interior de los estratos.

La intensidad se gradúa sin fin en correspondencia con los cambiantes grados de atención y velocidades de manifestación, a instancias de ese recupero vía la lectura en que nos dejamos leer, entregados al giroscopio de las imágenes del poema entrecruzando formas de existencia.

Percatación, entonces, del navegar del “buscador de estrellas” que subyace al astrolabio, para un tipo de orientación que no se reduce al sentimiento de ubicuidad. Un equilibrio que encarna en el ritmo, explícito y cantante, capaz de absorberse al mismo tiempo en la variedad de los accidentes incomparables e íntimos de tan ínfimos: asuntos de texturas, urdimbres, colocaciones, trazados, reciprocidades.

Los valores afectivos en juego son los del viajero que se hace a la mar de su deriva amorosa en pos de ningún futuro, siquiera un presente, alguna presa verdad. A cada gesto que dando el verso, alinea la guirnalda de detalles de la oración-composición con el percipiente desnudo, aun de sus intenciones de sí, en un presente más acá del lenguaje, sin predicativa premeditación.

He ahí un misterio propio de la poesía, ella misma exaltadora del misterio del ser-estar: el hacer concebible una presencia verbal que devuelve naturaleza original: devuelve voz porque expande la escucha, al punto de no cundir la identidad o sus contrarios.

Estrella cardial. Estotro universo.

Quizá podamos hablar del gesto aborigen que antecede a las apropiaciones de la palabra. Un “antes” que no es un “pre”, porque no se sitúa en el espaciotiempo sino que consiste de una percatación que es una danza.

Meditar que será tanto en su acepción reflexiva, de concentración masticatoria de los significados para inaugurar áreas de la conciencia-experiencia, cuanto en su acepción de entrega incondicionada del ser-estar a su devenir mediante una práctica sostenida, una vía. En este caso, la escritura poética como empiria analógica de una transmutación.

Al revés de ciertas prédicas corrientes, en D’Aquino la poesía no desconfía de las palabras. Es tanta su confianza en ese vínculo amical, amoroso, cultivo vía el versus, que puede asimismo leerse como poesía devocional-celebratoria (del misterio), de un paganismo natural, probablemente irritante a los ojos de aquellas prédicas, que propagan, in situ, el tic adoctrinado de que no hay equivalencia posible entre el mundo y las palabras. Como si supiesen de antemano de qué mundo están hablando, modulándolo apenas, con distraído recurso a la fijación.

(Ahí les cabe a ciertos sucedáneos de la (inatrapable) contemporaneidad el concepto cruel, y astuto, que se afirma “cuestionador de los discursos autoritarios” y representante de los “espacios de resistencia”. Donde nunca queda claro qué hay pendiente con el poder, con las nociones de poder: el salto vital del poema reverbera en la región central de la nuca. Fin de cualquier resistencia, cualquier ilusión de poderío. Entrega.)

Lo poético tiende un lance, no en ese preguntar, rimbombancia que se le adjudica y que se reconoce a mentalidad rasante: sí en abandono de prerrogativas y demás arrogancias. Escribir y leer abonando la disciplina de acrecentamiento del silencio. Por ahí circulan unas cosas y los nombres otras más.

El ojeo adoctrinado propenso a demagogias, fabricante de realismos que confirmen un Real, un preexistente, se desvive, demasiado pendiente de su reflejo captando, obsedido por su pensar como quien se desloma por una propiedad. Ese ojear precisa de verdugos que lo icen. E incansablemente busca “formas de legitimar” una actividad, de aglutinarle una razón de ser que la organice, acaso.

Aquella civilizada noción del poeta de salón, así fuese el de cosméticas propiedades. El poema no compensa insatisfacciones del sujeto ni pondera o denigra sus añadidos, asignados atributos. De ahí, tal vez, la necesidad de repensar al poeta, si no de despensarlo, dejándolo en la precisa complejidad de su rastreo. Elástica de tan precisa.

Trabajar con la palabra para inducirla a otra corriente sanguíneo-estelar, como en la órbita del astrolabio saltado del astro labial, reverle al “poeta” (al “lector”) una dimensión aléfica, o un percibir en varias dimensiones.

Desasirse del personaje tras la autoría, recluso de su idea de sí, implica de pronto habitante del vaivén, devenir vaivén. Correr biombos añosos y escafandras de ocasión, para oler el bosque, para oír el prisma, catar la resonancia, multiplicar el genésico fraseo,

danza en-trance de fusiones y anexiones y amalgamas y disoluciones engamadas y derretimientos y endurecimientos y yacimientos y aleaciones y desprendimientos y pieles y superficies y erosión y trasfondos.

Ya no en obediencia reactiva a un enunciado iterado hasta la saciedad, sino por acto volitivo de inscripción más acá, en la escritura. El poema con hambre más acá de apetencias. El mismo parpadeo en su reflejo. Mismotrostro. Pasar por el tamiz de la experiencia implica disolverse en lo percibido, como en vínculo fraterno con la otredad ambiente, la otredad aquí, ahora.

Viajero no por apenas metáfora: no hay metáfora que no sea aborigen. El menosprecio de que “goza” la metáfora entre la crema de la crítica genérica, es temor. Timor mortis —saturado de lo que no es cuerpo inmediato, contacto que tranquiliza y conduce a nuevas áreas de exploración y encuentro, el tímpano, impedido de la escucha.

Mortemor. Temorfosis: de pronto salta la chispa del pez —ahí, ese gorjeo-conjuro, ese cruce entre percataciones, con su capacidad de meternos, velozmente detenido colibrí (¿parpadea o no parpadea? ¿parpadeo no es un plumaje?), concurre al canto-polen daquiniano.

“Canto visual” cuya visualidad entra por el oído más acá del tímpano y por el ojo más acá de la retina, sin quedar en punto retenido, por su impulso sutil, en las aduanas del entendimiento en los pabellones administrativos de la oreja adiestrada.

La onda cerebral y la celebración no cautiva de sus efémerides; la concentración de la palabra en la dimensión respiratoria, en el evento sostenido de su percatación; el poema destinado a una comprensión inmediata, no intelectiva, donde las palabras se reconcilian, se hacen portadoras —merecedoras— de una armonía; armonía que no es apaciguamiento de la posible turbulencia sino pasaje directo a otro nivel de percepción.

Desde esta precariedad y este entusiasmo, el astrolabio en la boca, dejarse en el hervor preciso de su punto de incantación, su procesamiento verbal por analogías que se desplazan sobre un terreno encrespado de interioridad dada vuelta.

Poesía trastorno / visión fuera del pensamiento / centro sin fondo

le mostraremos nuestros vidrios en el horizonte

el paso de la luz al diamante

entre los fulgores ocultos en los túneles de un reflejo

la terrible visión que se mira a sí misma al dar vuelta la luz

¿Quién es el que canta? ¿Quién se hace cóncavo (y la escucha encarna)? Se empieza por cualquier enunciado capaz de un desliz, hilar de las imágenes que van entrando y saliendo unas y otras. La dinamo es aquí un caleidoscopio cuya referencia mutante es el primordio, el acecho de un origen que se transforma, origen que muta con la velocidad del sentido. Y en verdad se desfonda la costumbre unilateral: leer en el poema al que lee siendo leído por el poema.

translucencia reencontrada

conca vida

y pensar que aún pudiera tocarla

sal verdosa del limo de la fuente

misterio vegetal traslumbrado en las estructuras cristalinas del aire

La poesía como vía en un proceso que no se fija en la demarcación de un sujeto ante sus cosas —su objetar, incluso— sino que se da en carnespíritu, antes de cualquier acceso o salimiento. El sentido en el poema visionario es un atravesamiento que es un atravesar. Muestra una presencia indemostrable, perceptible e imperceptible a la vez (aire de lo que es más acá de que podamos reconocerlo a simple percepción o captura inteligible). Si trabaja la imagen es para condensarla en la visión: el sentido nos escucha, da el cóncavo necesario para la resonancia suscitativa.

Lo visionario en un poema tal vez consista en revertir, mediante la meditación que reanima cada palabra-prisma en su recuperada voz, la interferencia ambiental de una “cultura” cuyo principal factor de “cambio” consiste en jugar constante y alternadamente a afirmarse y a degradarse, al interior interferido de los individuos (sus gestos, sus palabras, sus historias), en sus propios parámetros y paradigma.

Esa meditación es, repitámoslo si cabe la vibra, una inteligencia carnal, una encarnación habitada, capaz de aunarse al espíritu de infinitos cuerpos. Una palabra en todo caso arraigada en su propia génesis, algo así como un recurso aborigen aplicado al ritmar la vista y el oído en una consagración extática de la página semoviente.

En los desplazamientos vibratorios del sentido, el poema visionario de Alfonso D’Aquino toca lugares, que no consisten definitoriamente, con una transparencia activa capaz de recuperar a la propia opacidad, ya no opuesta, complementaria.

Aquí mismo, donde el sentido se resiste, D’Aquino inscribe su canto visual: aura en la imagen, conciencia de continuo modificada al concentrarse, exploradora, en las posibilidades materializantes del lenguaje escrito. Materialización que, para ser, incluye el aura, o sea lo irreductible emanador, contundente luz del contacto con los mil y un aspectos del ser.

Leer la poesía de Alfonso implica recuperar la sensación del viaje hacia regiones inusitadas —algo que las poéticas más difundidas en nuestra lengua han perdido desde cuando menos los años 60: un intento de traspasar las imágenes en pos de una visión, o una entrevisión (Sucre) para lo cual es necesario habitar cada imagen en su inquietante corporeidad, incluso hasta en lo amorfo y aun lo informe implicados en una percatación a 360 grados a la redonda.

El espíritu de interiorizada aventura parece haberse ido diluyendo, a partir de un sobrepeso de expectativas aplicadas como yunques predestinales al poema, reprimiendo los dones de lo inconcebible, que acontecen una vez soltada la prerrogativa antropocéntrica (u “Occidente”).

En Alfonso la transmisión en varias dimensiones no hace a un programa de sorpresas ni a una recurrencia simbolista; expone, ante el escrutinio colector, el estudio sostenido de potencias y capacidades brujas, latentes en el lenguaje. Como un colocador de semillas en el corazón abierto de una tierra indómita, la participación del poeta en los devenires equivale a la del deslizador interdimensional.

Una confianza corporal en el acecho a las palabras-imágenes que, de pronto, con la prontitud de un reverbero arcaico —con esa velocidad que alínea incontables detenimientos—, devienen, siendo nombres, más que nombres.

Más que alusiones, seres y cosas o sus influjos, incluyendo aquello que les proyecta el ánimo y así rozando lo imperceptible: las imágenes cargadas de visión transmitidas por una lengua semoviente, transvisiones, modifican regiones del ser, transforman gradualmente aunque sin residuos, e inciden en esa generalizada trivialidad que nos acosa, para, mediante una recarga afectiva de las palabras, desmagnetizar las imágenes (entre ellas, la autoimagen), posibilitando, acto seguido, una constatación activa y por ende germinal de la capacidad de apertura que hace al ser atravesado por el verbo (y al revés).

Tocado en todos los sentidos, inscribe Alfonso, con todos los aromas que concentra la oscuridad. Para en seguida preferir: quemantes notas que imantan el bosque/ pero que nadie oye/ aunque es la misma música ruidosa y secreta de una a otra noche. La imagen, se puede percibir, surge encarnación verbal, pues el verbo en ella vertebral reverbera, dejando entreabiertas zonas liminares, disolviendo la voz en su desplazamiento de ojo linfático, nombrando umbralicia realidades o aspectos de la realidad en tanto aquello que, con toda precisión e implacablemente, atraviesa las entidades.

Pero por cierto una piedra es avatar de la piedra así como la piedra, genérica, constituye la referencia a cada piedra sensibilizada, devuelta afectivamente a la conciencia, la cual conversa con lo que ella no es. El poema como conversando —diálogo pleno de silencio que se comparte— se puebla de signos que son experiencias concretas y no su remisión: aunque, por cierto, hay una carne secreta que sólo en transparencia se conoce.

Transparencia en relación, que acontece vincularmente, en aleación con los signos-seres, jamás resignándose sino insistiendo en acompañar con la expresión ese misterio del acontecer. La circulación de tales signos por los versus del emblema procede asimismo a generar presencia. Lo nombrado no realza figuras principales que recortar de un fondo, sino que es para la precisa transfiguración. Si instantánea, inmemorial.

La visión una noche tras otra del primer pino

como un pedazo de estrella incandescente caído en el jardín de al lado

que dejara entrever bajo su negra corteza

igual que el corazón del árbol esmaltado de coruscantes líquenes

nunca visto a otra hora que cuando el sol declina entre sus ramas

su carne secreta

inmersa en el agua donde nace la luz

antes de subir por el tronco del otro pino

Algo en la metamorfosis sobrepasa a la forma e incorpora, da cuerpo a voces que lo informe proteicamente circula. Es, transmutar, una paradoja. El paso energético de una imagen a otra promueve el enhebrado que involucra regiones indómitas, quizá ignotas, del ser. Para ello, que carece de nombre, como principio o fin, y por ende se des-ubica por fuera de lo inventariado, se articula, en el acto de transmutar connotaciones y densidades, una suerte a-humana, un humano fuera de especie y de obediencia a la permanencia de alguna estirpe general, ya no ligada a la mera perduración o a la prevalencia de fijezas, sino a la posibilidad, al seguir deviniendo.

Cuando ciertas poéticas encarnan lo impremeditable de ese salto de-en la continuidad antropocéntrica y sus diversos cohesivos de facto, lo que salta a la vista no es el muñequeo de un artefacto “poético”, otro adefesio fabricado en serie para consumo de entendidos y encubrimiento de desentendidos. Ese eslabón perdido, que implica una voz presente más acá de cualquier identidad, constituye un alegato de traslucidez.

En el recíproco transparentarse entre los nombres y lo que nombran se estrecha un cauce; el poema prepara, si no dispone, una meditación; una, cuando el meditador ya no se constata, ni repetido en espejuelos ni conminado a permanecer en el confinamiento identitario. Si hay algo que no condice con el DNI, o con el identikit, también eso es el poema: no salta por sobre lo real, su salto es indicio de real posibilidad.

Ya que es al canto que se pronuncia el realce, la concordancia con lo inhumano captado en su dimensión ampliadora del mero Real. Mientras la identidad sometida al espejeo y sus reconocimientos, pavorosos de triviales, se asienta por sistema regulador de las presencias, o a eso, al menos, juega el socius y su implantación civil a todos los considerandos de la experiencia, “democratizando” allí donde la vida es lo irregular por excelencia, imponiendo registros para no percibir la variación infinita que desmiente al inventario.

El cosmógrafo viene a tocar de lleno la cuestión candente de la transmutación que hace al ser en su destello vibratorio, más acá, mucho más acá, de las clasificatorias y eliminatorias sociales. Lo que insurge es un relato aborigen, inmanencia que se autoalumbra:

Estaba viendo las estrellas la otra noche

y era como si estuviera viendo las estrellas otra noche

mentalmente me veía mirarlas

y también podía verme mirándome verlas

Me recuerdo mirando las estrellas me decía

y ya recordaba que otra vez las veía

Desde un vidrio me veo y en otro me reflejo

y miro que me miro

y también imagino que una estrella distinta

de pronto se refleja de este lado del libro

Y en cada vidrio que veo un reflejo distinto

de mí mismo se parte y me extravía…

No es un malabarismo metonímico lo que abre a (o parte hacia) la identidad cerrada, sino una meditación en el frutecer, en este caso atavío estelar adonde la desnudez se alcanza por estratos de transparencia. El “sujeto lírico” está, por cierto, des-sujetado, su canción se muestra vertebrada por ese fuego que parece frío porque se asume en el destello del cristal o en las puntas de estrella del diamante.

En lo habitado por esta poesía ha lugar a todo lo que no cierra en humano. Para lo inhumanable y para lo trashumante interregnos por igual: el sostén lo otorga el canto y se prolonga en los efectos sinuosos de un oscilar entre presencia y existencia. La presencia conmovida que contiene esa existencia, de cuya percatación obtiene el ámbar corredizo de una lengua que se va de madre.

La poética no confirma a una lengua materna sino a una lengua de llegada, siempre provisoria (en cuanto a velocidades implicadas en el sinuoso ritmar daquiniano) y sin embargo nítida movilización de los sentidos.

Todo ocurre en un tránsito dialogante, los nombres casi solos se presentan sobre la página concurriendo a una visitación de convergencias afiladas por la conectiva rítmica, don que pudiendo hacerse hipnótico lo evita, para llevar más bien la lectura a un reencuentro que ya no es reconocimiento ni un revisitar confirmatorio sino una extravía.

Extravía meditante donde la articulación, invisible sutra revelando el enhebrado, mantiene un equilibrio constante, pero un tipo de equilibrio que no reconoce puntos de apoyo, un equilibrio que se va constituyendo, gerundial en tanto respiratoria, presente sin continuo, a tiempo, un siempre formulado como el conjuro para un rito, por secreto no menos intenso en su explicitarse, cuando es coincidir movimiento y danza, música y sonido, letra y palabra, impulso y concentración.

No es que el sentido resida en alguna parte y se expresa, sino que se desplaza y se verifica nomás tras figuraciones que exaltan, por ejemplo en el poema “Espirales rotas / Sellos”, los nombres rotatorios, carne de oscilación. El hálito contra el cristal equivale a una caligrafía de patitas de ave que son velocidades en los nombres, velocidades de ese pensar que no cierran.

Cada nombre de la diosa-presencia será un modo, una modulación, una veta a seguir, un horizonte reencontrado, un signo de lo posible, un proyecto de incubación, una estancia en la materia, una chispa de contacto, una forma y un amorfo (decíamos), un paréntesis en lo habitual y una des-habituación instantánea…

Cada nombre encarna; será un atributo o una característica o una modalidad o un asomo a la presencia, atisbada entonces desde muchas perspectivas y escalas dimensionales, llevando la lengua alfabetaria y sucesiva hasta sus últimas posibilidades de estiramiento articular, para trazar el ideograma mental que los nombres no sólo evocan sino convocan…

Cada nombre…

el jardín de adentro

El origen es un remolino en el río del devenir.

Benjamin citado por Didi-Huberman

encontrado

imaginado

nunca

visto

(…)

envuelto

por

su brillo

lejos muy

lejos

y no

obstante

tan

cerca

(…)

una

vez

visto

hueco

Es la referencia daquiniana al “Pájaro abismo”. Así, como acto crudo del pensar. Figura que sobrevuela la dimensión prevista. A vuelo de pájaro. Y en relación a una gravedad que es más acá de su Ley o de una profundidad recóndita, ocultada por el palimpsesto, por el muro de inscripciones o lamentos, por la sucesión de muros que hacen de ciudades laberintos y de laberintos metáforas de un abismo zigzagueante que sólo encuentra tope en los espejos.

El pájaro que no reconoce el vidrio no lo hace desaparecer, empero, y su choque contra la materia invisibilizada no lo desarraiga de la gravedad que su vuelo parecía insostener. La marca del pájaro queda estampada en el cristalino abismo, cristalino del ojo abisal que hurga estupefacto la razón de ser de esa distancia que media, esa frontera que no por invisible se debilita. Como un sudario, cristo emplumado en el cristal, se contrarresta el envío de su impulso volátil con un rechazo de las superficies planas, de las rectitudes, que pone al volador en un retorno a la materia cadente.

Pero la colisión no impide otra insurgencia, más delicada, inesperadamente vertida a la conciencia: una vez visto hueco es una frase de circulación interna inacabable, una de tantas de las que aparecen en Astro labio. El poema deja de ser sudario para una impresión de los sentidos y se recupera en sobrevuelo abisal, canaliza lo imperceptible en un rito cantábile, asume la inmanencia en tanto lengua intrínseca. Lengua-diosa que nos medita:

la flama inapagable al despertar

con la oscura sensación del viento en la cabeza

la veo con los ojos cerrados y los labios absortos

“Despertar”, flor de palabra. La proliferación de koans en D’Aquino hace que palabras como ésta adquieran antiguas vetas de percatación. El que se percata, percibe la inervación del fruto, las variaciones del pino en los pinos, el vidrio a la luz devuelto/ punto cero/ del verbo. ¿Y acaso no es la desnudez en sí ese pedazo de luz informe, ese profundo cristal/ sin orbe que eclipsa el oceánico bosque en el bosque geométrico?

Una meditación que plasma con inteligir compositivo una experiencia en varias dimensiones. Un calado. Un calato. Un desocultarse la voz ante la evidencia de un pensar cuya dinámica no adquiere consistencia con el uso reiterado de su idea, sino que se abre a la sugerencia, no por motivar a efectos de ambigüedad, sino por estar habitado y deshabitado, expandido y disuelto.

No hay sujeto pendiente de una predicación ni la consistente muleta sensorio-cognitiva de un objeto abarcable por el inteligir. La inteligencia es la del rayo, numen lumínico y crudeza numinosa en acto de nombrar. El único umbral restante sería la tercera o cuarta margen del río de luz que raya, promediando la rumia que se desfonda: al fin/ una vez súbito/ (reflejo)/ en otro/ vidrio.

La transparencia es una translucencia, ahí donde licuándose la luz aún cristaliza la intuición frágil, separativa, que dispone a la conciencia en su pico de atención, desposeída ésta de la más ínfima vara que alucinase con la confiscación del sentido o su inversa explicitación. Ni claridad ni opacidad, sino una permeabilidad de la forma labrada, en su trenzado poroso, tal que no interrumpa el paso de las luces, y esto en ambas direcciones del cristal: ¿cuál espejo?

Desaparecido el fondo de azogar que fundase o fundamentase un reflejo constatador, sólo queda la presencia sintiente, que sabe que es porque está, sintiéndose a su vez presentida por el espíritu que encarna toda forma. Algo no mundano, cuya condición de apartamiento o de paso al costado, si bien no se enuncia en los poemas de D’Aquino, emerge en tanto pulsación anímica, adánica que da trasluz a las imágenes, ellas mismas transparenciales.

¿Pero quién reduciría a la lisura un cristal? Rugosa o áspera percatación de la irregularidad que la vertebra, ahí, en las palabras que la encarnan como acrecentamiento de la percepción, del pensar percipiente que ya no es mero recipiente de “pensamientos” sino modulación vibratoria multilateral. Del encuentro activo con lo irregular surgen las palabras visionarias en un molino de oraciones que dan retorno a los seres vivientes por detrás o por dentro de cualquier imagen.

No alusiones: experiencias no inmunes a lo inhumano. Vínculos en los que se produce lo que Gary Snyder denominara “diálogo entre las especies”. Si bien es el humano lenguaje, y en uno de sus tantos idiomas, no se detiene D’Aquino en el elemento arquetípico de los linajes legitimadores, pues los emblemas naturales, como en el haiku, son el nombre de lo que son siendo lo que son desde una vinculación innombrable.

La fuerza entera está en la sugerencia, pero la ambigüedad tonal hace aflorar, sin perder el ornamento simbólico, la fuerza irregular de la imagen, visión que no es sólo retiniana sino un arrebato del inteligir encarnado: con una claridad y una cercanía inefables/ las marañas de signos oscuros de sus ramas sobrepuestas/ verdinegros arabescos que en el tronco suspendidos se estremecen/ cambian de sombra a cada instante/ y dicen y desdicen su ininteligible lengua que no dice/ mientras otros ásperos signos/ en las sucesivas ramas superiores/ absortas en el luminoso movimiento de sus agujas verdes/ vuelven a decirlo.

La fuerza de la imagen irreductible no reside en la capacidad de mostración de una realidad dada, sino de una experiencia inusitada de la realidad. No un Real sino una ampliación por desplazamiento de cualquier centro detentador del sentido. No la luz nombrable sino el ideograma holografiado por el aliento mientras y siempre mientras canta:

luz

hialina

hila

hila

El propósito, enunciado en alguna parte por Lezama, de un acercamiento incalculable a los elementos naturales, cuya desproporción proporciona una sobredimensión, una sobrenaturaleza, o ese complementario posible, donde una consustanciación tal con las imágenes irrevocables, llevadas hasta el ilusionismo sobrenatural, la ilusión de un más allá de las formas naturales, que ya permite el retorno de la conciencia a la directa percepción de esas formas de existencia, esas otras presencias que no son para confirmar a ningún centro verificador de sentidos.

Está claro que quienes reniegan de la naturaleza, confiriéndole dignidad de “concepto”, cuando no de concepto perimido (romántico, etc.), carecen en su experiencia del contacto básico necesario como para comprender que ciertas palabras corresponden, en verdad, no a un símbolo, sino a un modo de ser, a un ser particular o específico, no intercambiable, con el cual podemos, en efecto, relacionarnos por la vía acéntrica.

Cuando a Joshu se lo interrogó sobre la significación de la llegada de Bodhidharma al Oriente (que proverbialmente es lo mismo que preguntar sobre el principio fundamental del Budismo), replicó: “El ciprés en el patio.”

“Hablas”, dijo el monje, “de un símbolo objetivo.”

“No, no hablo de un símbolo objetivo.”

“Entonces”, preguntó el monje nuevamente, “¿cuál es el principio último del Budismo?”

“El ciprés en el patio”, replicó otra vez Joshu.

D.T. Suzuki, “Zen doctrina de la no-mente”

El abandono de las imágenes naturales, en la poesía urbanita que nos acomete con sus mil “descubrimientos” cultuales, de puntualidad predecible, dadas las circunstancias planetarias, tiene más rasgos de síntoma que de logro artístico. Mucho es lo que se pierde, aun en términos de capacidades conectivas a favor de los alcances de la composición poética, cuando, por desestimar lo que se cree (pues de creencias se trata, en efecto) detectado, traducible: un “símbolo” [con todas las comillas del caso].

Es, decir, una desacumulación energética que ninguna razón o mandato aboliría en pro de supuestas nitideces, gestión de intereses simbólicos que suele confunde con la ética, para tachar la simbólica en cuanto acción asignificadora. Se pierde de vista, en los mandatos y razones, una experiencia inhumana bien concreta.

Bien poco puede decirnos una palabra cuando carecemos de la experiencia precisa que denota: quienes atribuyen condición meramente “simbólica” (en acepción reduccionista de hiper-significada) a una palabra como pájaro o pino, ven en la tradición que alimenta ese “valor poético depositado en el nombre” un sistema a superar mediante el esfuerzo sustitutivo que imponga, en todo caso, otros nombres, otra fijeza, a lo sumo.

En Astro labio se prodiga una circulación magnética entre los nombres, como en “Sílice”, donde la inmensidad y aun lo inabarcable encuentran un lugar eslabonado en la canción. Entran a ser parte, encarnando giratorias posibilidades, un movimiento del espíritu una vez que éste no se fija en el remitente ni en el portador, sino que va abarcando y abarcando se descubre.

Mineral oculto / la noche desvela

la piedra inminente / sin sombra

ni nombre / ni luz / translucencia

insomne / que roza mi frente

—¡La vi…! ¡Estaba… ahí…!

La miro a lo lejos / desnuda

por dentro / y en la tierra cruda

de pronto aparece / su luz en el aire

la miro o la pienso / la tiro hacia dentro

En la piedra rota / la luz se demora

visión sin imagen / translucente mente

un vaso encendido / bajo cada letra

transparenta nada / nada transparente

Hay un solo espejo / todo el universo

hileras de cuencos / colmados / vacíos

estrellas fantasmas / entre cielos rasos

esferas / oscuras / extintas / desvelo

Ah lúcida arena / materia

invisible / la sal reflejaba

tan clara / y profunda

una luz oída / en el agua rara

—¡Sí…! ¡Sí…! ¡Ahí… ahí…!

Como en mínimas olas del desplazamiento simbolista en “La dama i” de Eguren, Alfonso tira sus dados rectangulares, estriados, cargados con los magnetos materializadores que gravitan una pluralidad de nortes para la voz que, desnuda por dentro y en la tierra cruda, vive en un acento, una coloración, la delgadez extrema del junco de la vocal que remeda un torso con una cabeza o una vela, repentinamente encendida por el énfasis acentual.

Ahí, en el ahí, en el Sí, sí, ahí, prima una voz inocultable, que no objeta nada porque señala (¿hacia adónde, adónde?) lo translucente en sí, la captación de la luz en la transparencia (y viceversa). Y el acotadísimo rumor del adjetivo exacto, el que no califica ni retrata, el que apunta al blanco/negro de la conciencia binaria, llevando en la imagen irreductible la condición real, la del austero misterio: una luz oída en el agua rara.

Rara, pues, el agua que transporta la luz como una voz, un sonido, una existencia paralela a las razones y sus estados. La naturaleza, asimismo, en lo más simple, lo más a mano: el agua, la luz. Nombres que son infinitos, una vez que continúan siendo experiencias, lejos del depósito simbólico y sus contiendas contra el símbolo.

Donde los extirpadores de idolatrías insisten en instalar el escepticismo, cuando no la postura cínica del mercader con discurso y fuerza bruta desencadenadora de hechos (y derechos), la poesía de pronto, en su fragilidad de objeto no-objeto, de cosa no-cosa, de asunto no-asunto, contiene un destello, como la diosa ambarina de Eguren-Westphalen.

Un destello al pasar. Un zarpazo a la inquietud, al bullicio, al bochinche de Eros, al mercado técnico y profético, al discurseo sobre el esto y el aquello, a la opinología versificante, a la necesidad de provocación o de trascendencia mediática. Alfonso construye su caracola desde una experiencia inhumana, en natura, no desde una vocación de naturalista.

Del mismo modo, su recuento simbólico no consiste en un simbolismo (una etereización de figuraciones sobrenaturalistas) sino en un ahondamiento persistente en los signos vivos, ahí donde el nombre y el ser nombrado no se escinden, trazando lo que podría considerarse los rastros del solitario.

El paso al costado, la salida de siglo o de época o de tiempo remarcado, en cualquier caso, es asimismo un salirse de sí, una acción vital ante el acuerdo (hipócrita) de “lo sin salida”. El poema sólo puede ser auténtico en este sentido, cuando sin importar los merecimientos de las ópticas epocales y su sistema profesoral, cuando no traumático, su crítica establecedora, interpretante: una poética persiste en cuanto abre cada vez más silencio.

Silencio alrededor, antes y después de las palabras. Pero más y menos que nada silencio interno, intrínseco. Posibilidad-sentido, donde la voz poética hace lugar a lo más simple que, de pronto, podría resultar, a los ojos de una razón de estado, cualquiera fuese su índole, un anacronismo. El valor de esa manifestación anacrónica no sólo es incalculable, sino que es lo incalculable mismo. ¿Y acaso la poesía no restituye lo incalculable a la lengua en tanto y en cuanto desmadrada, autoparidora?

Pongámoslo en palabras de Aldo Pellegrini:

La palabra que dialoga con el silencio intenta la liberación. Se despoja de significado, se despoja de intención, se despoja de uso, para adquirir sentido. La palabra inútil colma el vacío de lo útil. Y esa plenitud se denomina camino de reencuentro. El reencuentro con la naturaleza que quiere ser revelada. El reencuentro de los entes aislados que no deben estarlo. El reencuentro consigo mismo. El reencuentro frontal con el misterio.

Lo que enuncia-encarna el cantar es una experiencia de otro orden, o más bien fuera de orden. Una modulación que hallando su forma consciente, de expansividades concéntricas y condensaciones eclosionantes, hila, rehíla el sutra. El alegato expresivo tras semejante sutura prodiga experiencia inocente, cuya sencillez de expresión transparenta una compleja gama, anímica-somática-evocadora. Como valor compositivo, le da a la voz qué des-hablar, mientras deletrea el cántico mediante puntos opacos que se desvanecen, en contrapunto, dejando pasar las otredades.

Todo otro —la demasía, la transpersona del espíritu común— con que Alfonso gusta de trenzar estos contrahechizos, cuya velocidad de nudos por instancia respiratoria no sabría decir si es rápida o lenta. Tal ritmo abarca (recicla) la arritmia primordial, siendo primordios dioses imperceptibles de pronto atisbados en translucencia: en ese punto, ya no indeciso sino vibrátil, en que frío y calor, opaco y lumínico, completitud y vacío, tú y yo dejan de oponerse.

Convergen renovales los des-opuestos en formación inesperada de detalles que sin embargo parecieran recordados, a medida que se los cata, ellos también mordientes, en el poema. Como si una región de la conciencia, que se supondría aislada, percibiese en la dicha trasluciente de las inscripciones sendas ampliaciones de lo informe germinal.

Se trata de la insurgencia refinada de ese margen salvaje que ningún domador comprendería en su intento por salvarse él o bien salvarlo: éste y no otro misterio, que nos recicla (abarca) como en el poema “(green fluorite”):

Idénticos

durante el instante incierto

en que el interior del cúbico cristal

y mi cabeza cuadrada

parecen alojar

entre el apacible flujo

de sus líneas rectas

y sus ángulos equívocos

una misma figura translucente

que los hilos de la luz

llevan y traen

desde el ácuo interior de la piedra

y su convulsa red vacía

hasta un lugar

sin espacio

que de pronto

entre mis dedos

se abre

Si la identidad realmente existiera, no podría ser lo cercenado, lo conminado, lo coagulado, la traba que no catapulta, la poesía del arrastre confirmatorio, lo confirmable propiamente. Si existiese algo así como una identidad, no podría ser la asignación del socius, su sentido de pertenencia o exclusión: por el poema pasan frecuencias de otra índole, que no son ya las del idéntico sino las del irrepetible.

Por eso, ante la pregunta (retórica) acerca de la función del poeta en la realidad, quizá no cabría sino abrir cada vez más el tercer oído, permitiéndole a las palabras la reverberancia inexacta, la inexactitud per se que hace a la voz buscándose de canto.

D’Aquino en su ritmo ritual, su caja de reverberancias justamente para ver qué se hace con la conciencia ante el espejo: Espejo entre juguetes elegido/ juguete de los perros sin el niño// Al acecho palpita entre las piedras/ el reflejo sangrante de la hiedra// Casi invisible si su luz no fuera/ leve zumbo de vida a ras de tierra// (…) Imagen del espejo enrarecido/ la blanca faz del cazador furtivo// Enredo de rebrillos ominosos/ el reflejo que encarna entre los ojos// Incapaces de ver entre hebras rotas/ el hilo fino que cruza las cosas// Irradia en la penumbra del eclipse/ el rastro inocultable de oro y tizne// Luz que la luz del vidrio apenas rosa/ la repentina mano de una diosa// (…) Más pensada que vista luz oculta/ la solícita mano que lo ausculta// Y al tocarlo lo escucha y lo piensa/ y al pensar lo descubre y lo tienta// Salta el nudo al contacto del filo/ ¡Si sigue en vilo el corazón del niño!// (…) Como un cristal ardiente blanco enjambre/ que al rezumar la luz en luz se parte// Al suelo cae la cal que lo cubría/ vidrio desnudo transparente el día// El día que nace dentro del dios mismo/ y se prolonga en los hilos del vidrio// Aletea la víscera sublime/ se desbordan sus vasos irascibles// (…) El círculo sanguíneo del espejo/ o el reflejo que encarna en el reflejo// (…)

La luz metamórfica por la que ingresa la conciencia a todas las iluminaciones, súbitas láminas umbralicias donde se disuelven las fronteras. Una condición de lo no-humano crece enredadera por dentro de la actividad verbal, detonándola en una implosiva eclosión que hace del reverbero cenestésico la fuerza de interiocepción, donde encarnar no calza en el molde corporal o en la idea de cuerpo impuesta, incluso, y por cierto, a las palabras.

Se es poeta (lector) por una gracia conseguida, en el sentido que al verbo conseguir se le asigna en algunos enclaves del continente americano: encontrar. Gracia encontrada, pues, que en Astro labio llega a la consumación de un libro de hilos, donde se sigue un rastro inmemorial, que excede a la memoria, que deviene nutriente de una intuición abarcante. Ahí la poesía es un destino, rareza del estar que hace del misterio materia de su pronunciación, como en “Hilos” precisamente, un homenaje a Jorge Eduardo Eielson, artista con el que D’Aquino guarda afinidad:

Hilo nulo libro

hilo a hilo ahílo

halo hilo velo

nudo a nudo sigo

En una entrevista por escrito de 2005 el propio Alfonso nos decía:

Sí, todo canta. Quiero decir, oigo que todo canta y que todo pide ser cantado. Hay algo como un magnetismo del canto, que se transmite del objeto (cualquiera que éste sea) al verso y de éste al canto silencioso que el lector realiza. (…) Ahora tarareo lo que escribo, canto sus sílabas más que contarlas, e incluso, así sea torpe y efímeramente, en ocasiones lo musicalizo en un teclado para asegurarme de su ritmo y su sonoridad, y esto para todos los registros poéticos en los que me gusta moverme: de la poesía visual (que normalmente ignora el lirismo, sin duda en detrimento propio) a un verso que es libre sólo en la medida que se transforma en su opuesto y cuyo canto se profundiza a un nivel microtonal, en el que empieza el verdadero trabajo poético, el sutil entramado de los más mínimos aspectos del verso: las rimas que imantan los sentidos, los ritmos que abren el espacio, las sílabas que silban, las imágenes que resuenan tras el ojo… Y todo ello como una unidad de sentido-sonido-y-forma que se resuelve como canto visual. No puedo sino repetir aquello de que el poeta tan sólo transmite la inaudible música que percibe. Y es su capacidad de transmisión creativa la que lo convierte, en la medida que se afinan su oído y su palabra, en un fino instrumento de esa música no oída.[1]

El tipo de imagen irreductible que trabaja D’Aquino, más que a la imagen tal como la comprendemos en su aspecto, su vigencia retiniana, se vincula con la visión. Una poesía visionaria que se concentra en un tiempo paralelo, o en un destiempo, o, mejor aun, en el aura de las cosas tanto como en las cosas mismas en su contundencia espaciotemporal en otro plano. Aquí se cumple a cabalidad aquello señalado por Georges Didi-Huberman dialogando con Walter Benjamin:

Ante nuestros ojos, fuera de nuestra vista: algo nos habla aquí de la obsesión como lo que volvería a nosotros de lejos, nos incumbiría, nos miraría y se nos escaparía a la vez. Es a partir de una paradoja semejante, sin duda, que hay que comprender el segundo aspecto del aura, que es el de un poder de la mirada prestado a lo mirado mismo por el mirante: “Esto me mira”. Tocamos aquí el carácter evidentemente fantasmático de esta experiencia, pero, antes de pretender evaluar su tenor simplemente ilusorio o, al contrario, su tenor de verdad, retengamos la fórmula mediante la cual Benjamin explicaba esta experiencia: “Sentir el aura de una cosa es otorgarle el poder de alzar los ojos”, y añadía enseguida: “Ésta es una de las fuentes mismas de la poesía”. Poco a poco se comprenderá que, para Benjamin, el aura no podría reducirse a una pura y simple fenomenología de la fascinación alienada inclinada hacia la vertiente de la alucinación. Aquí se trataría más bien de una mirada obrada por el tiempo, una mirada que dejaría a la aparición del tiempo para desplegarse como pensamiento, es decir que dejaría al espacio el tiempo para retramarse de otra manera, para volver a convertirse en tiempo.²

La cualidad ampliadora de la nitidez verbal en D’Aquino incide favorable a la meditación, donde la atención del percipiente se disuelve en la condición transmutante del ser-estar: un devenir, cuya señal integradora —no meramente cohesiva— es el ritmo. Una insistencia corporal, incorporante aun de lo incorporal, oscilando los límites aparentes en una danza del sentido tocante a lo matérico y a lo inmensurable. Vértebra y aura. Estrella y objeto. Inmediatez e infinito.

Cerca de la voz, a veces como canción, a veces como transcripción de un itinerario del espíritu —donde lo recortado y personal se mezcla activamente con lo transpersonal en un recíproco desborde de signos vibrando—, la poesía de Alfonso es una constante materialización de visiones que alcanzan la conciencia en una segunda atención. De ahí provienen y ahí llevan.

La fecunda acotación de Didi-Huberman, acerca de que “el aura no podría reducirse a una pura y simple fenomenología de la fascinación alienada inclinada hacia la vertiente de la alucinación” permite apreciar de qué manera y cuán intensamente D’Aquino deja pasar la corriente imprevista del sentido a través de la imagen-visión.

Mediante unas composiciones tan rigurosas como permeables a la danza de las partículas que en ellas ocurre, medita el poeta a la vista del lector, dando recurso a los pasajes interdimensionales en sus devenires más concretos: “estudio”, habitación, ventana, mesa de trabajo, lugarejo de la meditación, micro-macro. Es así cómo el mandala se va transformando con la oscilatoria propia del sentido, se mueven a un tiempo el mandala y el ojoído, frutecer de la percatación.

El astrolabio de D’Aquino retoma el doblez de sus componentes: el astro aquí, el labio aquí. Astro labial, labia astral. Titilación en tiempo y canción encarnada en espacio. O encrucijada espaciotemporal en la alineación analógica: una invitación al enlace razón-irrazón así como un ahondamiento adrede aquende la transparencia que virazona los estratos.

Correspondencia asimismo de los fragmentos, dispersión del espejo devenido chispas de transparencia no siempre atravesable (aunque la carne permanezca ante lo atravesante; es más, se diría que persiste en la carne jamás resignada una gradación de sentido que sólo intermitentemente puede ser captada: de ahí la contrapuesta velocidad de los sentidos que la imagen irreductible del poema desacumula).

Por eso la incorporación del elemento temporal, fundido a los volúmenes retrabajados hasta traspasar la distancia espacial, la conciencia de ese recorte distanciado, donde ningún protagonista, ya, permanece en un solo lugar. La multilocación del yo lírico de pronto adquiere coloraciones y temperaturas cuya pauta de variación continua reside en una percepción musicante de las cosas, rotatoria y permutante, en un fundido que al sostenerse atraviesa las variaciones como un haz respiratorio y pneumático a la vez.

En la imagen irreductible, presencia y no representación, visionaria en cuanto a traspasar cualquier protagonismo —lírica que no es del sujeto central sino del intercambio copulativo entre los seres, de la interdimensión más que de un andarivel aislado en alguna centralidad o periferia—, repitamos con Didi-Huberman, “se trataría más bien de una mirada obrada por el tiempo, una mirada que dejaría a la aparición del tiempo para desplegarse como pensamiento”.

desde las hojas que abren al jardín de adentro

en juegos de ventanas que reflejan otros juegos de ventanas

que reflejan otros juegos de ventanas que reflejan

en este vidrio soluble

la noche toda rayada por la lluvia que no calla

El pensar desensimismante del poema es una reentrada en el tiempo, lo cual implica, a su vez, un abandono senso-abisal de la cronología y la linearidad. Es esta aparición del tiempo en tanto despliegue pensante, en tanto movimiento del ser en simultáneas direcciones (y gradaciones y receptividades), lo que convoca la aparición. Quizá la provoca: que salga de su escucha, que a lo ensimismado le deje su parte de retorno. Aparición que no es de lo Humano y sus Órdenes, sino de lo palpitante, del que el lenguaje se hace transportador.

Un énfasis tácito en la cualidad energética a desplegar con la palabra, un cultivo, precisamente, de las capilaridades conectivas. Éstas actúan mediante el reverbero de todos los estratos en pos del unísono: cuando la arritmia propia del sentido arrima los mundos (y crece el mundo).

Si hay poeta (y lector), es que alguien se saca de caminos y se coloca en situación de estar: de ahí tal observancia del silencio, ese caos germinal donde el sentido jamás se instala. Y, sin embargo, peace of mind, dado el acto del renunciante, su paso al costado de la Mentalidad.

Las reunidas entidades que habitan las imágenes visionarias son signos que sacuden presencias. Aspectos de una realidad que no se ve eclipsada por la interpretación. Materializaciones a nivel de una atención que se va construyendo.

Utilidad espiritual de la poesía: configurar, como el yantra o el mandala, un punto de apoyo para la concentración en el salto al ser misterioso, en su enigma y abertura.

Punto concéntrico que tanto expande como contrae, tanto elastiza y reparte hasta parecer disgregado como condensa y afianza. Interdimensión en que convergen múltiples entres de resistencia no-antropocéntrica (no prefijada en el realce de una centralidad universal o cualquiera de sus particulares derivados).

Punto de la voz escrita visiva; punto para la confluencia energética, abarcante aun de las entidades aisladas y las identidades separativas, id est las concretudes y las evanescencias.

No es una relativización de absolutos lo que Alfonso D’Aquino ha puesto a circular: es una puesta en relación entre entres. Alcanza la liberación transverbal del evento poético, como una sustancia traspasando al poema, masticando con dientes de luz negra el corazón que se desplaza, el hongo-gota-tambor-borra-ras-astro inmarcesible de las palabras-almas, medulla —danzantextralúcida— estrella.

A través del ventanal me veo desde el jardín

reflejado en las ventanas de mis ojos entrar en otra casa

profunda y luminosa como son las casas en los sueños

donde siempre se abre inesperadamente un cuarto nuevo

enero 2012

[1] “Alfonso D’Aquino: instrumento de la música no oída”, respuestas de AD a un cuestionario de Reynaldo Jiménez, revista tsé-tsé, Nº 16, Buenos Aires, 2005; todo lo cual funge de introducción a una muestra poética: “Hyalus”.

² Georges Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira, Bordes, Manantial, Buenos Aires, 1997, traducción de Horacio Pons.

Entrevista con Nak Ab Ra 1/4

2011-12-26T11:35:00.002-03:00

Entrevista con Nak Ab Ra 2/4

2011-12-26T11:32:00.005-03:00

Entrevista con Nak Ab Ra 3/4

2011-12-26T11:32:00.003-03:00

Entrevista con Nak Ab Ra 4/4

2011-12-26T11:31:00.001-03:00

ENTREVISTAS (10)

2011-12-14T20:41:00.007-03:00

LA DESNUDEZ DEL LECTOR

Cuestionario de Fabián Darío Mosquera

Tu caso es uno de aquellos en que el escritor parece determinado por el “enigma de las dos patrias”, como lo llamó nuestro César Dávila Andrade en referencia a su relación cultural y personal con Ecuador y Venezuela. Naciste en Lima y has vivido toda la vida en Buenos Aires. A veces apareces, en las antologías, como autor peruano, y otras, como argentino. El asunto es que —y sin pensar que el “gentilicio” es determinante en literatura— se trata, indudablemente, de dos tradiciones riquísimas, dos sistemas de referencias importantes en el panorama regional, ¿cómo funcionaron, si es que funcionaron así, esos bagajes en tu formación como escritor?

Ambos influjos funcionaron en zigzag. De ahí mi insistencia en las posibilidades mestizas. Esa oscilación entre al menos dos bloques supuestamente recortables permite tomar moderada distancia respecto a imperativos categóricos como la peruanidad o la argentinidad. La noción de nacionalidad aplicada a la poesía resulta encorsetante, pues alimenta de fondo la alucinación de alguna preexistencia —por cierto funcional a un sistema de coordenadas que, en nombre de La Poesía, deviene sin embargo, y con todos los recursos a su alcance, expulsor de la experiencia poética.

Pero como la poesía ocurre en el “entre”, cambiar de perspectiva y no asumir como propia la asignación social de supuestos identitarios, sean cuales fueren, puede sernos favorable a la hora de intentar la lengua poética. Una lengua capaz de situarse en distintos lugares al mismo tiempo, considerando particularidades, abarcadora de matices, desplazando constantemente el plano referencial.

Tal situación incorporativa ocurre, también, con la traducción de poesía, la cual considero una vía muy exigente de escritura. Con el tiempo he ido incorporando destellos del portugués-brasilero, por supuesto en forma impremeditada. Ahora, así como descreo de la noción de nacionalidad aplicada a la poesía, descreo, básicamente, de las patrias, del concepto de patria y de los patriotas, a los que veo como fanáticos de un cuento que les metieron —el de la pertenencia estanca, en términos excluyentes— y en el que creen por decreto, por “obediencia debida”. Coincido con aquel rap de Caetano Veloso que dice Yo no tengo patria, tengo matria y quiero fratria…

¿Cómo ves lo que las nuevas generaciones están haciendo en América Latina, y cómo crees que lo que ocurrió en las décadas pasadas —en el Neobarroco y más allá de él— constituye un punto de referencia, una plataforma o un influjo?

No percibo a la poesía por hornadas predecibles (décadas, generaciones, tendencias, programas). Ni concibo sucesivos los acontecimientos poéticos. La aparición de un poeta es algo raro, único, un acontecimiento en el sentido que encarna, si instrumento de la poesía, al ampliador de la percepción. Eso inaugural o epifánico implicado en la creación de una lengua no predestinal, no afirmadora de preexistentes, hace que cada poética, si es auténtica experiencia, no tenga, por fin, asidero en puntos fijos de salida o de llegada. Nadie posee la bola de cristal como para redondear, metiéndola ahí dentro, encajándola de algún modo en un preexistente, la irregularidad, el misterio de presencia (y de presencia de ánimo) implicados en el acontecimiento poético.

Convengamos que acontecimientos de este tipo se cuentan con los dedos. Y que, por inusitados, se hace muy difícil percibirlos, desde la distracción general de la cultura del espectáculo, con la debida justicia (poética). Que, por fortuna, haya muchísima gente articulando buenos, mejores y hasta —en algún sentido— geniales aparatos poéticos y sepa montarlos y desmontarlos a su gusto y bajo toda suerte de programas, no significa que estemos viviendo, por consecuencia, una realidad afín a la experiencia poética. ¿Alguna vez fue diferente?

Creo que estamos todos, quienes escribimos, quienes leemos, en el intento del poema en tanto acto de integridad. Quizá sea lo que deba contar al momento de considerar la dificultad de su percatación, el desafío del pensar-percibir que presenta, por sí solo, de ser nomás esa anomalía, ese salto en la continuidad predecible, el acontecimiento poético.

De ahí, también el fracaso de la llamada “crítica especializada” de poesía: siempre llega tarde, para comentar e interpretar cuando y donde el acontecimiento naturalmente ya se ha desplazado. Evalúa y constata resultados, “pone en contexto”, mientras que la experiencia poética no atina a premeditar un resultado, ocurre en tanto proceso vital. Por más antipático que pueda llegar a ser, no olvido el consejo de Pound y lo reciclo, dada mi mala memoria, como mejor puedo: aprender a esperar hasta realmente tener “algo que decir”, lo cual supone, siempre, haber encontrado el modo irreductible de “decirlo”.

De pronto un canto arcaico puede, en su anonimia, ser más fresco y potente, en cuanto a transmisión energética, anímica, imaginaria, que muchos de esos poemas rutinarios, más o menos correctos, firmados, que se quieren imponer a como sea, por la sola urgencia de ser socialmente reconocidos sus autores en tanto marca, imagen, esa afirmación de presencia —antes que presencia desnuda— exigida por esta cultura del reconocimiento, que nos acosa. No por nada escribió Luis Cardoza y Aragón que para ser joven es necesario haber vivido largos años. En ese sentido la caída en desuso del reloj de arena implica una terrible pérdida no considerada, cubriendo una necesidad cuya carencia, “ahora”, no sabríamos reparar: la posibilidad de poner el tiempo al revés. A cada rato.

Hace poco estuviste en Lima, en la Librería Inestable, haciendo algo que denominaste “muestra oral de poemas”. En el encuentro Poquita Fe 2008 te vi también experimentar con la lectura en voz alta… ¿Hasta qué punto crees que los recitales y esa lectura en voz alta son pertinentes, y cuando dejan de serlo? Quiero decir: los recitales son, para algunos, la única manera de socializar exitosamente, hoy, la poesía con un nuevo público; lo cual no quita el riesgo de una suerte de reacción populista en determinadas circunstancias…

No sé cómo será para otras personas, pero para mí leer en voz alta es parte del proceso compositivo. Pongo a prueba la resistencia de los textiles, mientras les acompaño el tramarse-urdirse, mediante ese recurso tan arcaico como directo. Por eso compartirlos en espacio-tiempo me resulta algo muy natural. Creo que el gesto es una acción que complementa y amplía, en el mejor de los casos, la experiencia poética: es el límite hasta donde uno puede acompañar a su textil, escucharle la voz, observarle la esencial fragilidad. Esa indefensa que no necesita, claro, de que nadie, menos aun el “autor”, la defienda.

Se trataría de poner el cuerpo en tanto resonador de una partitura que se activa por vibración sonora, o disponerlo, así, para un ritual antiquísimo y sencillo, sin pretensiones de performance. Devolver las palabras a su más orgánico silencio, volviéndose uno cada vez más cóncavo, más receptivo. De hecho, en casa leo en voz alta mucha poesía; se la leo a Gabriela, mientras pinta, o para mí mismo, como en acto devocional. También las traducciones que hago pasan por ese tamiz del escuchar concreto, para variación de (y en) la escucha. Sería nomás devolverse la voz, recirculada por las realidades vibratorias, intactas aun en el poema letrado.

Me gusta la palabra “recital”, aunque entiendo que a algunos les pueda sonar anticuada, y quizá lo sea. Desde siempre se me han dado integradas la palabra recitada, la música y las proyecciones visuales, producidas de diversas maneras a lo largo del tiempo y según distintos recursos. Pero de hecho la sola lectura en voz alta, crudita, me parece ya una veta en sí misma. Por eso lo de “muestra oral de poesía”, un poco para salir del neoesquema “performance” o el “recital”, vienen muy connotados. Esa denominación quiere dar la pauta del rubro, casi como una descripción técnica de la cosa, ni más ni menos: compartir en forma de lectura en voz alta algunos textiles por los que se anduvo, se anda.

De hecho leer (y escuchar) los poemas en voz alta nada tiene que ver con leerlos en la página. No todo lo que he escrito se presta a ese tipo de acción, pero sí compongo poemas cercanos a la canción, con ese componente de inmediatez.

Hace poco Maurizio Medo publicó en Quito su muestra poética En un país imaginario, selección de autores continentales relativamente recientes. No faltaron críticos que dijeron: “el neobarroco está de vuelta”, mientras otros expresaron que asumir esa lectura es reduccionista, ya que es necesario acercarse a las voces en su complejidad y singularidad. ¿Qué opinión tienes, en fin, frente a un panorama concreto, de esa divergencia entre la poesía “transparente”, “comunicativa” vs aquella de “la dificultad”, el “hermetismo” o la vanguardia (divergencia que, para algunos, se encarna en un enfrentamiento estilístico y discursivo entre España y América Latina)?

No conozco aún la antología de Medo, mal puedo opinar sobre sus criterios electivos, pero sí he visto en internet algo del obtuso revuelo que mencionas. En principio cada cual tiene todo el derecho de armar y publicar las antologías que le parezcan y es obvio que a quienes argumentan “en contra” con tanto énfasis personalista en la descalificación —como si estuviera en juego quién sabe qué imagen del poder proyectado a las siempre precarias e insuficientes composiciones verbales—, se les escapa la baba discursiva de la mala fe. Quieren salir en la foto, cueste lo que cueste; su quid es la importancia y por lo tanto discuten los supuestos ajenos de importancia.

Para imponerse en ese mundo literato, al que sostienen con su creencia en él, recurren al artilugio promocional que implica adjudicarse representatividades y formular, así, la representación de un debate —no un debate sino un cliché: una esgrima coreografiada de interpretancias— que no cala más allá del entredicho, con el malentendido como recurso retórico y las consabidas agresiones frente a la cámara-público. Nunca se juntarían a generar algo creativo a partir de lo que los diferencia, sino que se apoyan en esas diferencias —generalmente epidérmicas, en cuanto a que la materia de discusión sería, a fin de cuentas, el Estilo— como si fuesen un logro y no la fatalidad de ser quien se es, a medida de lo posible. Ese mundillo de importancias contrapuestas es de una falsedad tan vieja como la pretensión de las primeras novedades y las últimas palabras.

Demasiado se proyecta en las antologías, como si una antología fuese una especie de garantía de existencia definitiva, una consagración (o, al revés: como si no estar en bien determinadas antologías signara de inexistencia a poéticas que nunca aparecen porque simplemente no encajan en la tanda). En mi caso, el hecho de haber sido incluido en tales o cuales antologías (lo cual agradezco) me pone, entre otras cosas, en la reiterada situación de responder preguntas relacionadas con la escuela neobarroca, tópico con el que a veces se relaciona, un poco a la fuerza, mi heterogénea pasión de escritura, antes de haber leído, siento, aunque sea en parte, alguno de mis libritos de poesía o ensayos sobre poética. Puedo alegar que no me gustan los clubes literarios ni sus pugnas de ocupación, ni acepto la etiqueta fácil que fascina en detrimento de los devenires incalculables de la lectura. (¿Dónde está ese lector que, con-tras Tao, “haya olvidado las palabras”? “Con ése —recito— me gustaría hablar…”)

Un inconveniente, obstáculo a la amplitud de miras, de algunas antologías, podría ser su índole programática, su intención demostrativa. De plano, por dar un ejemplo, si naciste el 31 de diciembre de 1959 ya no puede estar incluido tu trabajo porque el decreto incluye a los nacidos a partir de las 0 horas del 1 de enero 1960. ¿Cuál es el meridiano ahí? ¿A qué hora vive esa gente? Abundan otros no menos absurdos requisitos, que son verdaderos recortes de ingeniero, avenidas señalizadas para seguir jugando a discutir lo establecido o lo a establecer en torno a esas señalizaciones, sin romper el cascarón semántico, a partir de datos premasticados e ingredientes aplicables reguladamente de generalización en generalización. La consecuencia, si no el propósito, es mantener la chatura como máximo horizonte, achatar hasta la menor irregularidad, cuando la poesía es lo irregular por excelencia. Si una antología o una crítica a una antología son portadoras de buenas nuevas y no de la reiterada mala noticia antañona, la cobertura acostumbradora a la invariante divisoria, interruptora de la múltiple conversación, ¿no será porque incorpora la inquietud, entusiasma, estimula la lectura (en vez de acallarla con debates)?

Me parece positivo que cualquiera, Medo o sus adversos, o yo mismo, llegado el caso, articule su antología y exponga su punto de vista. Todo el mundo está en libertad de articular otras perspectivas, sin perder de vista que serán necesariamente provisorias. Se puede difundir obras, presentar conexiones, trazar combinatorias, o se puede plantar bandera (lo más frecuente) para imponer un criterio, como si fuese representativo (sin mencionar las opciones por inventar-descubrir). Como si un criterio fuese capaz de condensar alguna representatividad que defina y ponga las cosas en su sitio, obviando que la materia poética se escurre francamente entre los dedos y las lupas de autoproclamadas autoridades literatas. Como tanto en la vida, una antología puede ser un acto creativo o un parte de territorialidad. Puede ser un campo abierto a mil exploraciones o una feria de vanidades o un catálogo de síntomas o…

De plano rechazo la oposición entre Claridad (la poesía que habla por nosotros y nos predica en la cara o describe y habla, habla, habla en vez de cantar; la marketinera “poesía ante la incertidumbre”; realismos más o menos socialistas, populismos pop llenos de guiños a la cultura reconocida e hiperrealismos objetivistas fascinados con el trompe l’oeil) versus Dificultad (entronización —simplista— de la complicación y la erudición expuesta como un valor añadido, promulgando complejidad y buscando, en realidad, incorporarse al digesto académico cumpliendo con el papel de “transgresores” que pone a prueba apenas los límites de la institución, trátese de Lengua, Poesía, Universidad, sin tocar en ningún momento la pendiente deuda con el desconocimiento, lo no-antropocéntrico, incluso).

¿Pueden ser enunciadas, así como así, la claridad o la dificultad en función de una oposición lineal? ¿Y el enunciarlas supone necesariamente haberlas comprendido, al punto de basar en ellas una propuesta de programación de la experiencia creadora? Y el programa ¿no es acaso la cesación de la experiencia poética, mediante su anticipación represora del misterio, su reemplazo de la intensidad sorprendente por la producción serial, certificada por el especialista, del fabricante de artefactos poéticos?

Biombo de la dicotomía. Ambos extremismos hacen un nudo. Y nada que ver con el nudo en la garganta. Con la palabra que puede ser una piedra o una espina circulando la corriente sanguínea, en busca del corazón. El coágulo, en este tipo de discusión formalista-sociológica, estriba en que ésta se presupone justificada por el mero hecho de considerar a la poesía en tanto género literario, que puede ser discutido —¡y evaluado!— según pactos de lectura que determinan a su vez el uso de determinadas “herramientas”. Todo lo cual se monta a la exigencia (interescolar) de una continua discusión aparente.

Discusión puertas adentro, entre implicados en una pugna de proyecciones mutuas, quienes pretenden, con distintos grados de énfasis y capacidad de “llegada”, demostrar la existencia (y detentación, como un poder) de alguna última palabra respecto al acontecimiento, del que poco y nada saben o no quieren saber. Ahí se apaga “esa sed que calma la fuente” y entran a tallar los dispositivos del reconocimiento cultural: el Aparato Crítico, el Sistema de Coordenadas, el Inventario, la Propiedad Intelectual, el Deber Ser, la Imagen del Artista, la Teoría Formativa, el Gentilicio, la Pertenencia, lo Obligatorio, etc.

Tal discusión consiste en pasarse la vida, unos agentes, convirtiendo acontecimientos en textos, sometiéndolos a interrogatorios y asedios mentales de toda suerte, mediante los cuales intentan establecer —fracasando siempre— si las poéticas se ajustan o no a determinados supuestos, que podrán ir cambiando pero que a su turno se anuncian inequívocos. Como bordes, una y otra vez: bordes epocales. Se antepone “la Época” como un dispositivo (in)formante, cuando el acontecimiento no es, con precisión, siquiera enunciable, menos aun previsible. El evento poético, cuyo frutecer podrá ser o no un poema, desmiente nuestros pactos de lectura, no queda enredado en prejuicios de inventario o en mediciones de encuesta. En el poema la época y sus evidencias dejan de ser un límite para transmutarse en “campo de lo posible” y ya no nos importuna, al leer según la deriva en diálogo con lo leído, la fijación de alguna perspectiva exterior a nuestra desnudez. Esa desnudez hace al lector, el cual es porque sigue aprendiendo a leer.

Transparencia y oscuridad. Esto y aquello. Si el poema es conexión de voces, ¿cómo no aceptar la pluralidad, constituida por incontables singularidades? El “mundo literario” está repleto de gente subida a un vehículo con metas, en base a preexistentes; viven una carrera (con ganadores y perdedores) haciendo un esfuerzo tremendo por determinar por dónde pasa, definitivamente, la libertad. Una libertad “actual”, se infiere, según los códigos de un “ahora” que se decreta —habrá que ver. Ese juego delirante por la posesión de la última palabra, supuesta razón de ser de la poesía supuestamente poseíble, delata el no haber comprendido su implacable desmentida (sobre todo del personaje del autor) más acá de los eventuales logros del talento u otras cualidades, que también están y no hay por qué negar.

En cuanto a la discusión en torno al neobarroco (que si ya fue, que si rebrota, que si consiste, que si nunca fue) o el cacareo de su importancia (o, a la inversa, de su futilidad) es estéril, porque, en su pretensión de fijar certezas o nivelar sensibilidades a un mismo ras, distrae de la lectura —afectuosa, curiosa: modesta, necesaria— de una constelación, por demás cambiante, de poéticas, como si se tratara de manipular (y poner en orden) una bolsa de gatos. Como si las poéticas, las personas implicadas, fuesen entidades completas y homogéneas. Como si escribir poesía dependiese de elegir un estilo, en oposición a otro, además.

Si la pelea es por la prevalencia de los estilos, prefiero apuntar directo a la presunción, jerárquica, del estilo, cualquier estilo, de la noción misma de estilo. El estilo, plumajes tribales, estigmas triviales, atributos sociales, bien podría ser otro dispositivo de control (por retener lo impensado, en tanto programación de la experiencia sensible, y mantenerse lejos de los alcances —transmutantes— de la desmentida). Si aún no sabemos y quizá nunca sepamos qué sea exactamente la poesía, podemos, a cambio de recibir la incógnita en la carne, continuar dándonos sin límites ni ataduras a una exploración sin atajos ni réditos. Caso contrario, se hace imposible salir de la inseminada Casa De La Cultura de los ghettos mentales, en amplia medida forjada a base de estilismo parroquial en galería de espejos contrapuestos.

Nótese la violencia de las categorizaciones, manifiesta, precisamente, en la “opción” binaria ponderada, que se presenta como “problema de oposiciones” junto con la práctica tarjeta de visita “Neobarroco”: o a-favor o en-contra, sin perder de vista nunca lo separativo, lo estratégico. No vaya a suceder que por darse un intercambio se encuentren los complementarios ignorados y no queden de pronto excusas para seguir publicando y publicando, mediocremente apoltronados, con punto de apoyo en lo reconocido.

Ante varios de los maestros vivos del neobarroco, de quienes tanto se puede aprender en cuanto a técnicas de escritura, sin negarles en absoluto su capacidad, su formación, su sensibilidad para escribir buenos y hasta notables poemas, no puedo no mencionar que por momentos me producen la sensación —deceptiva— de otra subespecie de producción serial o programática. No es algo apenas comprobable en los recursos utilizados en la composición verbal, sino un modus operandi llamativo, que disocia la poesía del intento de integridad.

Veo aquí y allá el despliegue de los protocolos de la aparición y una aceptación poco creativa, por manipuladora, de una mancha de condiciones para entrar, a fin de cuentas, en el molde, afianzando el reconocimiento. Es triste, tratándose de unas sociedades atrapadas en los dobles discursos, una de cuyas taras estructurales consiste en rebuscárselas, a cualquier precio, para imponer sus condiciones a la experiencia de acuerdo a estatutos de preexistencia. Esto ocurre incluso con “la literatura de poemas”, es decir mediante la apropiación neutralizadora de todo aquel resquicio de libertad interior, como el que representan los poemas, con el objeto de reconocerse, la Cultura dominante, sosteniéndose espejadamente en las formas, una vez y otra ya adecuadas a comportamientos y finalidades. En ese bajo astral el poema está al servicio, no importa si de una causa o de efectos de “comprobación de existencia”, provecho circunstancial de quien, dejando de ser aprendiz de lo que escribe, queda pegado a su identikit.

Me refiero más que nada a la sorprendente solvencia con que algunas de estas personas se “abren camino”, promocionándose en un circuito cerrado como es el mundillo literario, amplificado por las redes sociales pero intacto en su formulación funcional. Obsedidos en la intención de fijar patrones en uno u otro sentido, estos poetas, los cuales, insisto, muchas veces demuestran grandes méritos artísticos, no encarnan, en sus propias vidas, la incógnita, que hacen pasar por el inteligir de su distancia operativa. Ello disminuirá, a la larga, el alcance de esos probables logros formales, porque en una cultura de la distracción también distrae, mete ruido “contextual” justo donde no se deja ya cantar al poema, entrometiendo la insistente construcción del respectivo personaje público. Está difícil el asunto: ¡por todas partes hay poetas que se creen “la del poeta”! Y conste que hablo tanto de ciertos neobarrocos por fórmula pragmática como de sus altisonantes o emboscados enemigos, colegas de farándula.

Dada la vehemencia por protagonizar “la escena poética” de unos (superficiales que venden —y compran— la lamparita de la claridad, opacos intrigantes que pregonan a gritos transparencia) y la soberbia o la corta astucia, de otros, de creer que haya, en definitiva, algún Centro ocupable a detentar en esa escena u otra (estresados de figuración promocional, siempre de gira, cuando no libertarios de mano única, institucionalizadores de la transgresión en tanto “atributo del artista”), valga esta cita, un poco extensa pero nítida, de Jorge Aguilar Mora: anillo al dedo.

Aunque referida a un poeta particularmente complejo y controvertido —muchas de cuyas facetas, por otra parte, nos han nutrido—, me parece pertinente, aquí, para distinguir ese matiz que hace al vivir en poesía, sin impostura de época:

…perdió mucho tiempo y mucha inteligencia tratando de ser quien no podía ser. Su fracaso no es trágico, es patético: quiso cambiar su pasado, quiso cambiar al Octavio Paz que no había sido para que correspondiera con el Octavio Paz famoso y reconocido, y ahí se perdió en un laberinto más destructor que el de la soledad, el laberinto del narcisismo dogmático y dictatorial. No aprendió nada de lo que había criticado: adoptó las actitudes de las figuras políticas que aborrecía. Y no aprendió nada de lo que había leído: la poesía no fue su compañera, no fue su destino, fue su instrumento, fue su escalera para subir a la sima [sic] del desvarío. (…) En algún momento, que yo no sabría precisar, a Paz lo devoró la figura social del poeta en detrimento de la interioridad de su quehacer poético. ¿Dónde comenzó esa autofagia? No pregunto ‘cuándo’ porque me parece más importante indagar en qué punto de articulación de su proyecto vital como poeta y como pensador cedió finalmente ante la presión del espejismo de ser ‘un poeta’ y no de ser un simple ser humano que, con el lenguaje en el cuerpo, se enfrenta a los misterios de este mundo, el único que había para él y para todos los hombres.

coghlan diciembre 2011

Esta entrevista estaba en un inicio destinada a un periódico ecuatoriano.

ROBERTO CIGNONI ENTREVISTA 1/8

2011-12-01T10:56:00.002-03:00

ROBERTO CIGNONI ENTREVISTA 2/8

2011-12-01T10:55:00.008-03:00

ROBERTO CIGNONI ENTREVISTA 3/8

2011-12-01T10:55:00.007-03:00

ROBERTO CIGNONI ENTREVISTA 4/8

2011-12-01T10:55:00.006-03:00

ROBERTO CIGNONI ENTREVISTA 5/8

2011-12-01T10:54:00.008-03:00

ROBERTO CIGNONI ENTREVISTA 7/8

2011-12-01T10:54:00.007-03:00

ROBERTO CIGNONI ENTREVISTA 6/8

2011-12-01T10:54:00.006-03:00

ROBERTO CIGNONI ENTREVISTA 8/8

2011-12-01T10:47:00.002-03:00

LETRA CHICA E INTERVENCIÓN POÉTICA (50)

2011-11-25T17:15:00.007-03:00

AFRODICHA

pintura vitral en papel de gabriela giusti

Ay, esta flocular rabieta, esta lumbre desigual, ilumina con su esmalte el penacho de la noche. Porque ahora somos manada en nuevos hangares: juglares en cuero, más que nada.

Y porque en las terrazas involucionamos entre “tintos de verano” para oír los trenes bien lejos; porque los bichos con los que tropezamos nos hablan de nichos níveos en pleno desierto; porque ayer o mañana habrán existido estos caciques sin tipis ni razas, mantrando carcajadas —grumos— al borde de las grammas:

¡comete todo, víbora pluvial, y esfumate! Devoranos el todo, pero dejanos el postre: la postrer dentina de tu tarascón: el agrietado diente con el que nos inyectás el afro-derrape, la vibra plural a deshora.

***

Porque en este diente está lo nuevo y lo más antiguo —porque de este vientre gotea el disolvente universal.

JS, ¡Afrodictum!

De pronto y sin que nada lo anunciara —tal como es la poesía, cuando aparece, puro fuego—, el espacio verbal se desocupa de la resaca significante; deja el lenguaje de ser el sufrido transmisor, afirmador-retaceador de sentidos o destructor-constructor de civilizaciones. Se accede nomás al poema por la ausencia misma de puertas. No constituye carencia sino un paso, más acá. Pasaje. Del Centro Detentador del Sentido, o la conciencia unilateral habitual, a la materia, viviente.

Un paso, un gran paso en relación a las coreografías poéticas de lo habitual, abriendo una tangente por medio del humo que invade los entornos. Por sobre el hormiguero-cultura que nos absorbe (en que nos absorbemos) la atención, degradando nuestros vínculos con lo incalculable mediante el recurso opresivo de los surcos rutinales —cuando no los hologramas apocalípticos—, sobrevuela la voz poética, aura en tránsito siempre de encarnación.

Ya en su libro anterior, Muletología, a Juan Salzano se lo podía percibir como un poeta en línea natural con Lautréamont. Pero no con la tela bien cortada y por cierto sanforizada del malditismo serial. Esa secuela producida en verdad recubre, como envoltorio de lo correctamente incorrecto, el maldecir lautremoniano, tornándolo otra coagulación comportamental, muy distinto a la veta aborigen —la de las imágenes irreductibles de las entrevisiones— aquí curtida.

Como en la canción de otro uruguayo, El Príncipe, en la poesía de Salzano hay lugar para “la tradición vudú y todo el surrealismo”. Hasta lo perturbador acá es epifánico. No lo sacramental, sino la intensidad, en sí misma sagrada debido a la entrega que convoca sin neutralizarla (espinas al aire) y a la integridad que articula sin organizarla. Por eso las entidades pasan y la voz escrita es el fuelle que rítmicamente las anima. Donde cuando se está en los comienzos, es el aprendizaje de la escritura mismo el que “dicta” el proceder compositivo: qué cosa será esto-de-escribir-esto, precisamente esto (ni esto ni aquello) y de qué va y adónde, la víbora pluvial afro-derrape, vibra plural a deshora.

Además de invocación, este segundo tratado salzánico, así como no proyecta convenciones fijas tampoco está dándole soga al maquinar anticonvencional, con sus congruentes predicamentos. Su consistencia homeopática decididamente se encuentra fuera del registro de los inventariadores, rutinarios de lo nuevo (verbigracia “la nueva poesía argentina”), certeros achatadores vía el apriete antológico (las “éticas” que tanto se nuncian en las vitrinas de “lo actual”) de los imperativos categóricos, cualquiera sean, aplicados como spray de un fijador sobre los devenires verbales.

La poesía visionaria se presenta, con frecuencia, según un modo intenso de entonar, modo por cierto irrepetible y por ende impredecible que, siendo entonación, da lo tonal. Una cierta tonalidad que encuentra equivalencia en la conciencia ampliada. Se mueve el personaje de la letra. (En cuanto a vincular el ser y la escritura, no se podrá sino seguir ensayando.) La inspiración bien podría consistir en abrir los sentidos desde ese tono inusual, sin embargo natural cuando acontece. La visión sería ese acontecimiento que se percata, interiorización respiratoria, rítmica, tonal, aurática, carnal, en un “interior” que no se opone a un externo ni se instala en alguna variante novedosa del panóptico.

La podredumbre general pierde peso proto-agónico cuando se la reintegra a la urdimbre de lo que diciéndose, queriendo decir, prosigue, mediante el aprecio procedimental, en un cruzamiento de fuerzas, invocadas por la palabra deslenguada. La que se suelta, medio inconsciente, del asirse al lenguaje, palabra llena de viento y de ecos, resurgiendo en forma de rectángulos diamantinos que son cristales de lava y volumen condensado, cosecha de encuentros en los paseos del pensar.

Y el tono provoca imágenes. Es fácil decir “imagen verbal” pero más difícil acercársele, sin encarcelarla en lo que Roberto Echavarren llama, al final de su postfacio al libro, “las simplificaciones que nos apresan”. Asimismo difícil afirmar desde qué perspectiva podría uno situarse para extinguir definitivamente al “yo en tanto identidad” tal como lo solicita Echavarren, pues “no corresponde con nuestra experiencia de multiplicidades, con un cuerpo vibratorio de muchos contenidos”. Esa “crítica al yo identitario”, “reivindicación libertaria, al propósito de desprendernos de las simplificaciones que nos apresan”, por repetir en contexto esa última imagen —imagen al fin y al cabo—, quizá esté soslayando un hecho, además no fortuito sino volitivo: las imágenes verbales de ¡Afrodictum! no ilustran teorías de insumisión, con lo cual la crítica es inherente (no exprofesa). Ya no inflan al fantasma yo-convención para oponerle, en trastienda, una convención de mutaciones per se, cual exhibición de destreza (una mostración de fuerza, como al “defender un campo”).

Algo que llama la atención en la poesía de Salzano es, por otra parte, la cualidad incorporativa de ese quién verbal, explícito-tácito: menos contra el yo identitario que a favor de las mutaciones del pensar, que no dependen más de las ideas fijas, ideologemas, slogans. Pensar analógico la prosodia del poema: doble ciencia donde la propuesta de huida es lenta, aunque recorrida, circuitada, por erizamientos fáunicos. Fauna innumerable.

No se subsanaría la simplificación opresora con un despliegue de resistencias articuladas de equis-maniera, ni con devenir fábrica de complejidades (ahí donde hasta la patafísica, cuando promulgada, renguea, o se pone un poco seria, haciendo del absurdo otra solución; de similar modo, la voluta que coagula, el alarido en alarde, la forma calculada para el impacto a cualquier escala, a duras penas sustituirían con cotillón desangelado el bronce de la misma importancia). El matiz, en relación a estos espejeos de la sensibilidad “común” o “incomún” es que Salzano, su devenir medium, en otra pasarela, se muestra con ferocidad antropófaga e inicial, es decir dotado para la donación energética, ese grado de trabajada inocencia (“belleza que todavía soportamos”) sin el cual palabras o intuiciones como inspiración, sensibilidad, pensar, nada estarán connotando. El poema en tanto experiencia intuitiva: Estar tan seguro de la vía como de siempre mentir. Y desde el gong ventral, arremeter con brío.

Quiero decir que en esta poesía no es un humor de paralela obligatoriedad (¿una risa utilizable?) lo que socava a la impostura general. Que la poesía no se puede instalar, así nomás, a la delantera de propósitos anticonvencionales, sin pérdida de su específica acción ni interrupción de la experiencia poética en sí, cuyo acontecer se da necesariamente fuera del control conceptual. Además: así como las imposturas no decrecen asumiendo posturas predicativas, la premeditación oblitera la meditación. Más bien veo a Juan saliéndose, en lo que escribe, de las seriedades seriales, incluyendo ésas del humor abrochado a finalidades o la fabricación de objetos verbales funcionales a poéticas con manual de uso, empeñadas en hacerse inductivas de (alguna) razón.

Justo la imagen verbal, para ser, al propiciar la “segunda atención”, se desata de las segundas intenciones, adquiere, por derecho natural, una irradiación vibrante que nos permite meditar, en el lenguaje. No le debe nada a lo enunciable. Experiencia que, como tal, desbarata, en tanto acontecimiento ultraconciente, fuera del campo literario u otro, la continua y machacante proyección, a veces superpuesta con las simplificaciones o complicaciones que creemos detectar “afuera”.

(Inutilidad, por esto mismo, de las tan funcionales contiendas inter-estéticas, distrayendo, interrumpiendo redes y perdiendo a los discursos en las guerras intestinas. Lo que merecería estar en continua revisión es hasta qué grado seremos capaces de escribir/leer desde esa segunda atención, desprendidos en qué medida del preexistente autodeclarado y sus posibles declamaciones o rèclames, su opinología, su eterna herida o salvedad “por la coherencia”, neuronas iteradas en adiestramientos de los que se puede uno descuidar. Aparecen donde menos se los espera. Justo ahí. Será preferible no instalarse, ni a favor ni en contra de los instalacionismos y las performancias que simulan dominar algo así como un “paisaje cultural”. Por entre estratos…)

El poema, cruzando el espejo, no expresa el interior sino que abre sensiblemente al interior en su sensación de ser, lo mismo que en su sentido de sí, por lo cual la imagen verbal, la conectiva visivo-audible-tangible, no es indiscriminada, persiste en perseguir su sirena o manatí, no menos fabuloso. Lo que desbarata la distracción unilateral del espejo (la proyección convergente de muchos espejos en una simplificación acuciante) es la transparencia: cruzar, se cruza a este lado. A éste. Éste. Vive la trance. ¡La trans, la trans, la transmisión!

Pensando en Lautréamont, precisamente, y su proposición de una imagen capaz de vincular en forma impensada (procurar un encuentro entre realidades), afinada luego por Paul Reverdy y acrecentada hasta más allá de la deformidad por los surrealistas, puede notarse que en aquellas imágenes verbales donde “pasa otra cosa”, se pasa, en efecto, a otra cosa, dándose, por cierto, la suspensión de las ulterioridades, tanto como, más obvio, de las preceptivas. Juan provee una posible figura analógica: “el viajente”.

Hay un cuerpo de ameba recreándose/ en un medallón heredado: la inquietud que no permite aflojar el trote desigual de las entrevisiones, ni “rebuscadas” ni tan “buscadas”. Las imágenes emergidas a la nata epidérmica del poema “traen” la entrevisión, es decir la imagen irreductible, intraducible a códigos de interpretancia (o ulterioridad). No son, por ello, imágenes de (o contra) lo habitual, habituadoras, ni “el estupefaciente imagen” del impacto compactador, sino la concentración, escurridiza, siempre principiante, confiada inquietud, devenir posibilidad. Nótese que no sólo de procedimientos hablamos.

En esta insignia, ya sin signos, me amuleto. Ameba maga, lo confieso, me recreo: ¿en el goteo gótico, geométrico gateo? Aunque son geometrías sagradas, curvadas, las que disponen nuestro gesto.

Y es en ese gen orbital donde el músculo se ejercita, porque no hay agendas en la conversa microbiana. El cristal que nos guía, psicopompo, es un grial fundido.

¡Transparente copa

de luz trans-aparente,

nos vuelvas tu gotera de loas

o liebres de rapiña:

gondoleros o boticarios

de larvarios porvenires!

Salzano escribe puentes colgantes: mientras “me amuleto” hace pie en Muletología, Ameba maga anticipa el título de su siguiente libro, todavía inédito. Y se recrea, Juan, en los larvarios porvenires. Incluso aporteñado (con “tintos de verano”), un reojo reo se destila. Se refila, sin embargo, en cuanto cualidad irónica —en el sentido romántico del término— más que en “el sentido del humor” (prejuicio pequeñoburgués equivalente al “buen gusto” u otros supuestos “por el estilo”).

Pues no hay chiste en ¡Afrodictum! Lo que subsiste es una gracia. No se consigna en el poema una sola categoría del ser, sino que, naturalmente, sin conflicto que divida, propicia la unanimidad, esto es el enlace parasimpático entre el gesto y la transmisión. Lo visionario hace al medium, pero éste, así como no viene a confirmar preexistencias, tampoco se representa investido de atributos. Suelta investiduras.

En sus aparentes afirmaciones, combinatorias como de piedras molidas a satisfacción de una mandíbula anímica y batiente que descomuna, habita, de todos modos, el vértigo. Reír-mordedura: visionaria es la desimportancia. El medium no opera mediante, no establece mediaciones que pudieran reparar lo irreparable, sino que habita lo intermedial. Sale de los debates y combates del yo (morales de las contramorales) para ampliar, en vez de reducir, la sensación de ser, a través del lector, si se permite, sin protocolos, la consonancia.

En ¡Afrodictum! la risa articula antiguos recursos de la comedia, los teatros de sombras y marionetas, la payada y la payasada juntas, la ventriloquía espírita donde los elementos y las sustancias van (vienen) concurriendo a un entredarse, hasta el preciso desenlace, siempre y cuando la sucesiva aparición nos haga la gracia, traiga esa particular unanimidad al temblar. Ese temblor es la señal de la poesía. Temblor “anterior”. Reír en cierta veta sincera, entregada a la rotación de los motivos sin ya exigirle explicaciones o reclamarle unívoco destinosentido, aun con la gravedad basal del entonar, a su modo alínea desencuentros, desagravia hitos, desacelera incluso, desprejuicia.

También se prende la estela del fuyir del huitivo, es decir el urbanita capaz de desbrozar, de taquito, la jungla de fantasmas en que consiste, a veces, su ámbito de residencia, su permanencia misma en el tejido social y cultural en tanto límite a su sensación de ser. En ese rebotar contra el cemento armado y las demás armas bien sabidas, de todo calibre, el flaneur baudelariano ha devenido articulador de esquirlas capaz de potenciarlas en un nuevo cuerpo vibrátil, recuperadas a la sensibilidad mediante la magia combinatoria. En la mezcla, en ese mestizar las cosas sin intención estricta, sino como práctica incorporativa, se alínean las fulgurantes velocidades y los resonadores volúmenes del bajorrelieve de Salzano.

Pero los materiales, a diferencia del típico bronce o el mármol, incorporan todo tipo de restos, sin jerarquizar de antemano procedencias o influjos, devueltos a la conjunción mediante inusitadas combinaciones, en la espira gradiente del poema. Son —quién sabe— aun más deleznables: “vienen” con todo tipo de envolturas, orgánicas e inorgánicas, con marcas. Ojo Escher, reojo Aleph; intermitencia del deseo por un punto de ensamble; quizá punto gris Klee, quizá ojo cíclope, uno y trino, del espía interdimensional. También la mescolanza, honor a un cocoliche residual, inmigratorio, irrigando “por detrás” (transitalia, apuntala Juan) el destilado.

Trans-hilvania, que hilván fue a los rumores de marejada —¡desembarcan los parias! ¡desembarcan!— llegados a ninguna estepa.

En suspenso prolongado respira el Islote aéreo, que bastardo fue vendido en oblación a un conde sin imagen (ese vamp que piró): de un nóctulo quizá la bitácora llameante.

Si viene risa en la poesía de Salzano, habrá algo más que ganas de hacer reír o de dar a “alucinar”, inclusive, dada la preeminencia (no el cliché) de los semitonos visionarios. El “juego de palabras” no sería, por esta perspectiva, algo para tomar tan a la ligera. O más bien: que haya ligereza, bendición a su modo que desatasca tanto de la seriedad como de las serializaciones anímicas. Ligereza que no se opone a gravedad.

El quid consiste en que en ¡Afrodictum! no hay una sola indicación, un solo guiño, que nos permita saber con exactitud dónde reír y dónde más bien no reír. Apela, de esta suerte, a nuestro trickster interno. Nos tiembla la membrana de la voz, en el sentido de la máscara intra-extra-transmisora, máscara que está debajo de la cara. Lo intraducible.

Nadie va primero en este segundo, salvo la salva reptílea que nos pasea los poros. La payasada que invocamos es de lava: de este fueguino lago extraemos lagartos o hadas, payadas frías como la brasa Gótica que nos ilumina de a ratos.

[…]

Percibí esto, astral vejiga, hojeá lento esta rápida huida: tamaña hazaña nos obsequian los apetitos. Es tu densa micción la que convoca nuestros clavados.

Oh riachuelo embrionario de las decantaciones nebulosas, tu faz es nueva en las vísperas de este nado. Un salto y ya los peces nos lustran los cráneos, mientras transitamos como pirañas la ducha celular. Los inéditos terrunios esperan su turno como pacientes hieródulas.

Por entre “los inéditos terrunios”, el trickster mantiene aspectos cambiantes. Se caracteriza por carecer de características estables o continuas. Sin embargo, en pie de intermitencia, cuando resurge a las formas escritas, no deja de ser una voz que no habla, no perora, no confirma, no proyecta. Voz que es agazapada o desplegada escucha. Según la ocasión, actúa. La escucha, por el detalle —la pasión está en el detalle—, ella también, “paciente hieródula”. No es por anteponer una vozarra meramente mediadora que ¡Afrodictum!, exclamativas y todo, se deja llevar o se lleva, más bien, por las giratorias de la entrevisión. Porque ya no habría más “eso”, el lector, sino otro medium, si se escurre de su escrutinio y monta la alfombra voladora del textil, afuera: acá, en ningún lado.

El segundo o tercer personaje de cada uno empieza a leer encontrándose con una franqueza de otro sesgo; por eso emerge, porque ¡Afrodictum! pone sobre el tablero, o ante el mordisqueo de qué otro ojo, la precisa ambigüedad, recordándole al cuerpo el pasaje de múltiples cenestesias. En ese deslizamiento que no es ya frío ni calor, ni absoluto grave ni leve, no falta —más bien la propicia, inciensa— la plasmación autoparidora de la lengua poética. Sus imágenes, que juegan todo el tiempo con el discurrir, hilván entre retazos de diverso género (patchwork para un textil propiciatorio de translectura), no son sin embargo pasibles de verse mandadas a discurso (¿y ya no a paseo?).

Será por eso que “el misterio estalla a la luz del día”: estrelliolos de letras en un espacio sin bordes, el cual ondula auroralmente el lenguaje. Juan se sale, en su libro, del recorte cultural, de “la época”, y en ese desmadre, también, con sus mapas de juguete, hasta del propio libro, en que puede percibirse netamente la gama de intenciones anímicas a que induce —translírica— la entonación.

Insomnes que paniculan la noche, los engarces equinocciales que profetizan las arenas;

Insomnes que alinean los poliedros de las playas desnudas, y jinetean, áureos, el subátomo que nos urde;

ultérrimos Insomnes de morada reciente, que avivan las fraguas y aspiran las aguas, que sintonizan el soplo en donde anida la sísmica osatura;

¿Cuánto hacía que no se escuchaba un tono así? Un tono con una carga imagética y resonadora como éste, parecía extinguido en la poesía más o menos coetánea desde algunos poemas de Enrique Blanchard, o, todavía antes, Francisco Bendezú y otros hondos manieristas de la escritura mestiza. Es como si, en cierto sentido, se hubiese avergonzado la gente poetizadora, “vergüenza ajena”, ante la ausencia de vergüenza a la hora de cantar celebratoriamente. Celebrar, se entiende, más acá de los objetos, de los depositarios, de los cóncavos incluso dispuestos a la incubación de las antiguas resonancias que el poema, de pronto, aroma de otro lugar, furtivo trae.

Celebrar que es ligereza de cascos ante lo sacerdotal o mediador y gravidez de intento sanador ante el descuido malditista. La entrevisión pasa por una falla inhumana. E insistamos: el medium no es el mediador, sino el que presta su carne para el escalofrío y la cosquilla, con lo cual, a su vez, no prefigura sucesos ni añade un sucedáneo a los depósitos del inventario.

Se va diluyendo, de a poco, el hasta no hace mucho sólido prejuicio respecto al lirismo inspirado, no disociado, según la binaria categorización de las neuronas-espejo que nos caracteriza en lo más autoritario de nosotros, lectores de y en cualquier caso y cosa. Esta poesía de Juan Salzano es parte de una nebulosa de poéticas coetáneas que se están volviendo a desprender de ciertas tajantes separativas establecidas durante el auge de varias décadas de las poéticas populistas. Entre otras no menos tajantes: lirismo/antilirismo, poesía/pensar, sentido/sinsentido. La amistosa capacidad de hacer sonreír, mediante el poema, no morigera para nada la línea basculante que nos coloca fuera de umbral.

El libro adquiere, por momentos, aspecto de un juego portátil pero esquivo cuya dinámica no se fundamenta en un reglamento, por eso: hojeá lento esta rápida huida, o sea no te atasques en las primeras impresiones, sino más bien seguilas todas, que todas y cada una de tus impresiones, durante la lectura del poema, te serán favorables, para la pronta restitución de las corrientes conectivas.

Se puede estar atento con los sentidos invertidos y aun en la inversión de los sentidos preexistentes. El preexistente, y no el “yo” o el “ego” “en tanto identidad” (como si, a fin de cuentas, con tanto cacareo alrededor del “yo” realmente hubiese algo, allí, que pueda seguir siendo negado y renegado) es lo que ya no se fundamenta. El poema no tiene fondo. Hay un obstáculo perceptual en la asignación, cuando no atribución, de poderes recónditos, no menores preexistencias, a lo que en verdad, de por sí, consiste, desnudamente, en una potencia incalculable, ajena por completo a la voluntad predicativa del “autor” u otras representatividades, sean las de lo libertario o cualquier otro rellenado del muñeco.

Mientras, el propio medium sabe, suba o no, su Torre de los Panoramas. Un salvaje (“que no se puede salvar”) deambular, a solas, por intersticios o paralajes intermediales, no siempre plácidos ni risueños, cuya escritura exigirá una puesta corpórea que no sólo renuncie al “yo” de la identidad consabida, sino a la consagración misma, a la voluntad de oficiar de sacralizador (o sacrílego) vía la lengua poética. (La cual no sabemos, todavía, qué podrá ser.) Lo inconfundible es el resplandor de una escritura desde la entrega a una actividad, o más bien una acción, sin metas ni garantías. Acción que no está reaccionando ante alguna cosa o estímulo, cuyo arte incluye la posibilidad de desarticular toda defensa. Una transparencia ahí, en ese deseo diamantino. El diamante corta el espejo, abre un río. La torre no es una isla o, en todo caso, en las islas se afina la intemperie.

Se puede uno encontrar, de tanto en tanto, con voces cuyo entonar nos pone ráfaga, el punto semoviente de percatación. Pero ello, no está de más decirlo, se roza a través de un accidentado transcurso, pues, aun si hilandero de fugas, se “sabe” que se está todo el tiempo conversando con la muerte. Con el paréntesis.

Es aquel factor innominado (con su desafío siempre pendiente: mover el punto de encaje) que señalara Castaneda en El conocimiento silencioso:

La otra parte, la que me interesa es que el poeta, aunque no mueve nunca su punto de encaje, intuye que algo increíble está en juego. Intuye con gran precisión que existe un factor innominado, importante por su misma simplicidad que determina nuestro destino.

Cierto es que Salzano mantiene fresca una reserva de lumbre potable, regeneradora energética (mientras escribo esto, a las seis y media de la tarde de un jueves de primavera, oigo cómo el viento, a través del cedro y por la ventana abierta, trae un oscilar del sonido de una flauta dulce, quizá una quena, el músico seguramente es un niño, o una niña, envía un entrecortado pentatónico, parece provenir de un tiempo y ocurrir en un espacio inabarcables para la memoria y para la intuición, no proviene, siempre estuvo, oigo; la sincronía no debe ser gratuita.

Escribo esto y panicula Pan, mensajero precolombino, morador de por debajo de la corteza cerebral, medio mono, medio felino, medio pez, medio anciano, medio feto, medio medio: ¿cuántos mediums para lo que nunca estará completo, unido a no ser por la reunión, elemental, digresiva, deleznable ella misma como los fragmentos que arman, completamente, otra coordenada espaciotemporal?).

El toque visionario, el acento profético (aunque no transporte vaticinios), propio del mestizar, de la latencia informal que se prodiga en (y de) todas formas, para no quedar retenida en ninguna, sobreviene tras la implosión de esos signos exclamativos con que Salzano Juan estira, verticaliza el paréntesis, ectoplasma, absurdo concreto y por ende abstracto contento de nombrar, ya desde el título, primer anillo de la sierpe o guirnalda (algo festivo, en esto) de miniaturas.

Hay un esfuerzo implicado pero no una resignación. Lo que se abre no tiene filtro, salvo el oído interno, nuca ubicua. Ningún dedo admonitorio, ninguna indicación de libertad; ¡Afrodictum! se va librepensando a medida que se pasa la página, por la que pasan los reojos y las sotto voces y el odumodneurtse que un Vallejo nos plantara en ese oído, el de la segunda atención, capaz de mover el punto de encaje.

Algunos pueden llamar alucinación al efecto de realidad ampliada, siendo de hecho una de las posibles “utilidades” de la poesía. Sería posible, para no asustar a nadie, remitirlo a la ampliación de nuestras capacidades objetivas, incluyendo la capacidad de percatación. La lengua poética no se habla, es inminente su estado de gracia. Su juego, como una ideación de Xul Solar, se consuma a medida que se va inventando y en esa misma medida se renueva. Cambia con los jugadores.

Porque es objetivo el deseo. Única pauta estable, quizá, en cuanto a la persistencia de su incitación, su impulsar; después, de tanto, habrá un juego como había una gracia.

Que el poema, todo ello, sea una risa. Que muestre la hilacha como la dentadura de luz negra y se confíe, flujo al fin, a la segunda atención de la lectura. Para —cómo, si no— afrodicha nuestra: sin remanencias pegajosas de desdicha en lo “poéticamente” desdicho ni aureolas de letargia que supuren lo “convencionalmente” contradicho.

La escucha quizá acontezca por el explorar deseoso de insignificancias así.

Y el hombre-rana emerge Neptuno de la espuma volatilizado de escamas, del cinto goteando las medusas y de canto las estrellas. Emanaciones, muden lo que muden atributos, donde explorar, más que cualquier particularizable exploración, no constituye dominio ni persigue finalidad. Excepto, quizá, el encuentro, esa variable de modificación sustancial. Es desde el encuentro entre realidades —hasta las que parecían irreconciliables— en cuanto dinámica de ensamble de planos de percepción, de andariveles y dimensiones, que el poema, manteniéndose impredecible aun después de relecturas, vía la entrevisión verbal continúa acrecentando, después de escrito, sus capacidades de influjo y resonancia.

¿Y lo sagrado, a estas alturas, en qué quedó? Las periferias aparentes, los rincones menos buscados, los vericuetos inesperadamente sincrónicos, los caminos que no se pueden seguir, los caminos que nos siguen, que nos van inventando, modulaciones ex-machina, con el vértigo risueño que nivela las resacas, las vueltas de la esquina, el parpadeo de los Cárteles y los protocolos del Hablá. ¿Cuál “sagrado” (cuál Real), en la medida en que la Central Detentadora del Sentido se haya corrido, ya no apenas de lugar, sino de sí y aun de universo?

El poema, o eso que aún insistimos en así llamar, prosigue el movimiento aunado al impulso, atractor a su vez, aunque el ojo del corazón no se entere. Puede, de pronto, no ser un nudo el corazón. La risa tiene gravedad pero, como el agua, es conductora (del trazo de la voz).

Siendo el percatarse intermitente y la transmisión continua, no queda otra que pelar escucha. El poema, des-dictum, frizz, afrodito, disíaco parafro, muestra unas cuantas extremidades que avanzan, curiosas en simultáneo, hacia puntos distintos. Lugares y no-lugares. Yoes y yonoes.

Deje de rondar el olor rancio del futuro.

¡Ahorigen!

Ya te espían por el oído: una jeringa laxa, una galaxia de jergas. Cable afiebrado transmitiendo las sobras del canto, la nota tuerta: puerta breve hacia los sones.

coghlan, 17 al 19 de noviembre 2011

¡Afrodictum!, Juan Salzano, Allox, Colección transeuncia, Buenos Aires, 2011. Ilustraciones de Vicente Grondona, prólogo de Roberto Echavarren. www.alloexeditorial.blogspot.com, alloxeditorial@gmail.com

LETRA CHICA E INTERVENCIÓN POÉTICA (49)

2011-11-16T14:33:00.012-03:00

detalles de una pintura de gabriela giusti

PALABRAS-ALMAS ANTE EL ESPÍRITU DE INCONTABLES LATIDOS

(A partir de Josely Vianna Baptista y su Roça barroca)

(a)

Mesmo se eu cantasse

Todas as canções

Todas as canções do mundo

Sou bicho do mato

Legião Urbana

Difícil hallarle término equivalente en castellano al vocablo portugués roça. Antes de consultar los diccionarios bilingües, se me hace inevitable pensar en la rosa, su linaje hermético, así como meditar un chispazo en el roce. Esa modulación veloz del contacto que es rozar —es decir rozarse, guste o disguste, pues implica necesariamente una reciprocidad— cuyo apenas de levedad no siempre llega a eximirse del ser intenso de muchos cuerpos, que nos incluye.

Para quien leyese, en portugués brasilero —o sea, ya en penumbral— desde o en el castellano, estas resonancias por estratos podrán ser, por lo menos, migajas de reminiscencias. La fuerza del adjetivo, desde el frontis de Roça barroca, permite por cierto advertir un rumor entremezclado de ancestralidades. Un murmullo posible, una transvoz. Situación, la del arrastre de resonancias, de la que tampoco imagino exentos a los colegas lectores en lengua portuguesa.

Si en el entrelazo verbal ningún detalle es de menor cuantía, hasta las terceras o cuartas instancias cuentan, pueden contar. Lo inminente del título de este libro de Josely Vianna Baptista, no apenas brinda una pauta formal sino un primer diamante: una roca de ofrenda también viene implícita, tras latir el cristal de las transparencias que el innúmero nombre convoca (estrella en el ser-de-cielo). Se puede llegar a entrever, en esta Roça, un libro de involucramientos con el pulir ese diamante de cada día, cada nombre.

Pues, ya en sus adentros facetados, la lengua inaugural anima al poema incantatorio: la cualidad es de oración. Fraseo del rezo y mantra del cóncavo receptivo. De pronto, la lectura deviene sustain (sostén y sustento, duración en tanto detenimiento en la escucha que hace al reverbero, gestando en lo poroso el estar). Simultáneas recolección y redispersión de semillas-signos. La acción poética consiste en un agradecimiento que salta de protocolos para gestar el hecho inspirador:

Por haber recibido la lumbre

divina del propio Padre primero;

por haber recibido la fuente del habla;

por haber recibido la fuente del amor

y las hileras de palabras del sonido sagrado;

por estar unidos al origen del saber creador,

también los llamamos

inspirados padres verdaderos de las palabras-almas;

inspiradas madres verdaderas de las palabras-almas.

“Danza de pajelança”, dice Josely. Añadamos: acción llevada a cabo por el pajé (en tupí, sanador). El canto dispone al contacto con entidades no-humanas con un fin preciso de sanación, desatar nudos, convocar los estados intermedios. El “ligero trance” del poema contiene, preserva y difunde el hálito de muchas voces aunadas. Es la donación del gesto de integridad al seno cóncavo de un espíritu abarcante, sin dimensión fija, y sin embargo “recordándole a las astillas su fragancia de madera”.

Vía el pase-entonación, con efectos somáticos y anímicos, química pura de las palabras —la mano franca aunque recóndita del pajé al otro lado del textil, del que se y nos percata antetravés la trama, nos encuentra desnudos, materia habitada, en plena fuente inspiradora. ¿El poema que genera la transvoz no sería “la sed que calma a la fuente”, percatación de lo real, por ende del verbo, mediante el registro en acto del hecho inspirador? Entonación, puesta en tono. Afinar por el oído interno la voluntad.

En cuanto al barroco de la roça, de hecho, el libro se alínea con la centenaria disponibilidad —mestiza— del embarrocamiento, que hace pensar en la mezcla que representan tantas pinturas virreynales, no siempre anónimas, como también en chapas mexicanas de hojalata pintada, exvotos, ropa emplumada, sigilos turbulentos, alto contraste. Y una flor barroca es un sagrado corazón. Una espiral que despetala sílabas. Sangres para ese delta. Los ríos en las palmas que se hunden en el humus. Lo atestigua el antiguo cantar. En toda su elemental opacidad la tierra resplandece.

Sin embargo, y para ser cada vez menos estricto, el vocablo roça alude a una puntual intervención, en todo sentido terrestre. Además liga, de inmediato, al civilizado urbanita o hipócrita lector de su diccionario, con una región específica del planeta. El término portugués pasa a tener, en el Brasil, una acepción especial: de alguna manera se funde con una experiencia de la tierra, anterior al “Brasil”. Selvas, florestas, forestas, junglas, jangales, boscajes, espesuras, montes, frondosidades. Más plantas y bichos que personas. Y, desde luego, completamente otro cuerpo. ¿Qué será desnudez?

Ámbito físico y sin embargo aurático, donde, interacción necesaria, la voluntad humana propicia lo inhumano, lo cultiva. La roça es el poema que es el canto que es la voz que es la acción terrestre por excelencia que contacto, corpóreo, elemental. Claro en la fronda, destinado al sembrío, abertura voluntaria entre la vegetación tropical. Lugar para la plantación, surtidor del alimento. Donde la necesidad crea fluir, un fluir de persona a persona, generación en generación, sin predestinación, sin otro destino que el origen.

Augusto Roa Bastos en su prólogo “Catecismo de la belleza”:

Ayvu es, entre los Guaraní, el lenguaje humano, tanto el sonido como la evocación mental. En el canto Ayvu rapyta el poeta, mago, mistagogo, profeta y celebrante revela que el primero entre todos, el Padre Ñamandú, “con el saber contenido en su ser-de-cielo/ y bajo el sol de su lumbre creadora,/ se iluminó la fuente del habla,/ y la hizo fluir por su ser, divinizándola”. Desde entonces, la palabra será sagrada para los Mbyá-Guaraní por ser parte de Dios. Ultrajarla mediante la mentira es una blasfemia. Entre los indígenas, dar la palabra es dar el alma. Ellos no entendían cómo un simple papel trazado con signos y tinta podía tener más valor que la palabra dada. Todavía hoy, gente del campo considera que la palabra empeñada en una promesa es más fuerte que mil documentos. […] ¿Qué nos parece decir, como en sueños, el profeta-chamán? ¿No está dando testimonio de la prevalencia de los sentimientos sobre la solidez contundente de lo que es material? Primero crea el amor y después la tierra donde cultivarlo. En estos tiempos duros, de relativización de valores, hace bien echar un vistazo a estas culturas antiquísimas que la civilización silenció, tal vez sin querer, como parte de la estridencia de nuestros avances.

Entre los habitantes originarios, nómades de circulación espiralada, de las selvas sudamericanas, la roça implica la reserva energética que palia la necesidad, es decir la base: potenciación convergente, punto axial. El mismo que se encuentra justo donde las dos estacas de la equis eclipsan la cruz de la tachadura. La brecha va por el intersticio. Por la ranura se anda de a pie. El conteo de los pasos es el cuento y la cuenta en el collar. Las almas-palabras transmigran simplemente de ser en ser, abriendo brechas, canalizando potencias y alineando a quienes cantan con quienes van enhebrando la escucha. Son incontables los latidos.

No otra cosa ocurre con el canto-alma —que cobra vida en la vibración de la voz interna, la cual entona el verbo— que, al propiciar tal encrucijada, funge a favor de la supervivencia, no sólo de los seres concretos y sucesivos, personas como irrepetibles facetas de un milagro sin fin, sino de su espíritu colectivo.

Entre las notas que intercala generosas entre los paneles corredizos de su díptico libro, Josely Vianna Baptista señala, como factor cohesivo entre los Mbyá-Guaraní, en tanto animadora del espíritu común, a la reciprocidad. Se dan los frutos porque unos han sembrado y otros han plantado, para usufructo de los que vinieren, para que pudiesen venir. Y así se inscribe la comunidad, sentido de pertenencia al espíritu común a muchos cuerpos, mediante una transparencia por estratos.

Algo, esencia de esa (e)moción primordial, está contenido, aunque explayado, en este libro que a su modo plantea, y practica, retorno, la temperancia. Cuyo poetizar indispensable es a la vez transcreación (vía la reversión en “3 cantos sagrados de los Mbyá-Guaraní del Guairá”: “esas palabras pronunciadas por un desconocido cacique a León Cadogan son nuestro patrimonio común”, según Roa Bastos) y recreación, en “Moradas nómades”, a pulso, de ciertos eventos o bien determinados detalles, relacionados con el colapso, en sostenido auge, de nuestra tragedia. Precisamente el recorte, cuando no el despedazamiento, de todo espíritu: bajo la noción “América”, recuperada para su transfiguración, así, en tanto concepto no sellado, en movimiento.

La belleza intacta de los cantos guaraníes, epifanía y destello quemante de la otredad, se alea, en páginas límpidas trabajadas por estratos de transparencia, con la conciente voluntad, no menos epifánica, de la incógnita de un destino colectivo reverberando, antes que trama problemática, urdimbre del canto. “La fuente del habla”:

Ñamandú, nuestro Padre verdadero, el primero,

de una pequeña parte de su ser-de-cielo,

del saber contenido en su ser-de-cielo

y bajo el sol de su lumbre creadora,

propagó el fulgor del fuego y la neblina que da vida.

Incorporándose,

con el saber en su ser-de-cielo

y bajo el sol de su lumbre creadora,

se iluminó la fuente del habla.

Con el saber contenido en su ser-de-cielo,

y bajo el sol de su lumbre creadora,

nuestro Padre iluminó la fuente del habla

y la hizo fluir por su ser, divinizándola.

Antes que la Tierra existiera,

en el caos oscuro del comienzo,

todo oculto en sombras,

Ñamandú, Padre verdadero, el primero,

propagó la fuente del habla y la hizo fluir

por su ser, divinizándola.

Cuando y donde la poesía pareciera local y temporariamente destinada a sostener o ilustrar discursos, o a contrariar estructuras coaguladas, Josely Vianna Baptista recupera, para las posibles poéticas coetáneas, aquel hilo, para algunos de nosotros sagrado, del cantar. Pone en juego, delicada incisión, en tanto hacer propositivo de la lengua poética, una labor de larguísimo efecto, y, por lo tanto, mucho más subversiva, quizás, que meras reacciones emocionales o contravenciones a las leyes de opresión.

Ningún espejo en funciones sino aportar calor, vía las palabras-almas. Palabras en busca de integridad, una ética de lo posible capaz de reciprocidad: disparar la flecha de anticurare, acercar, por resonancia, aquel sussurro ancestral de la voz guaraní, atravesando los enrejados de circunstancia así como el supuesto peso definitorio de los hechos legitimados en tanto históricos.

El canto, entonces, para una inmensa desmentida. Retornar a la voz que, por eludida, por verificada en el prejuicio Periferia, no dejó un solo instante de decir. Porque, repitámoslo, se trata de la voz encantada-encantatoria, en su devenir naturaleza del canto. Ahí donde la poesía habla, perora, discurre o simplemente expresa, Roça barroca continúa cantando. Hace un hilo con la voz. Materia que conduce, como el agua, y que entrama, como el humus, para una experiencia, no para su alusión. El canto anterior al género literario.

En otras páginas, apuntó Douglas Diegues:¹

El arte de la palabra, o musical, o ritual, de los Mbyá-Guarani, una de las etnias de la familia lingüística tupi-guarani, acontece fuera de los límites del arte y se confunde con la propia vida y con una religión propia de la palabra. No hay distinción entre arte y vida, orar y cantar, danzar y orar y cantar en el mundo Mbyá, así como no hay distinción entre palabra y alma. […] En Mbyá-Guarani, palabra es sinónimo de alma. Ése fue uno de los grandes descubrimientos del antropólogo paraguayo León Cadogan. Perder la palabra es perder la propia alma. Cuando la palabra abandona el cuerpo, éste desfallece. Cuando el cuerpo desfallece, la palabra lo abandona y vuela al origen regresando al futuro.

La voz encarnándose ante el escrutinio del lector, que ya no encuentra confirmación alguna en lo escrito y que, por eso mismo, puede sumergirse, de desearlo, en la fuente insaciada de transparencias. JVB ha logrado activar una fiereza mediante la lumbre conectiva de su escritura aireada, es decir habitándose las letras con su antigüedad, sus resonancias-hiatos en el arrastre sin detritos de la lengua confluyente, espesada, “barroca”. Pero en el sentido del manglar, jungla de signos entredándose como lianas respiratorias. Espacios inconclusos (aura visiva o materialización sonora) como la conversación natural, intercambio de formas vivas.

Nada parecido a una síntesis; sin embargo una anonimia condensadora, una latencia basculando con una eclosión. El germen anterior al mito. Antes del molde del germen ya germinado. La voz en germen. Y en su paradoja de ser escrita, hacerse a la sorpresa de quien no pierde el hilo y enhebra energías. Una acción sanadora, cuyas raíces se desplazan por una foresta que no es divisible (el poema, mientras nos canta al oído interno y se nos prende, se torna experiencia, se des-predica).

Raíces del espíritu de muchos cuerpos. Nada más lejos de la noción de propiedad intelectual que la reciprocidad: la lengua en tanto don, en frutos más incalculables cuanto cultivos entreverados.

Si la predestinación es siempre entrópica, el canto es el recurso a la voz conectiva, una integridad colectiva que se sitúa por fuera de la masa o del pueblo nacional. Salta incluso de nuestra interpretación de la tribu, de la comuna, de la manada humana e interhumana: enigma como germen activo del alma-palabra que, cuando nombra, no designa, invoca.

Habiendo aflorado la fuente de la palabra futura,

con el saber contenido en su ser-de-cielo

y bajo el sol de su lumbre creadora,

de sí fue aflorando la fuente del amor.

Habiendo aflorado la fuente del habla,

habiendo aflorado un poco de amor,

con el saber contenido en su ser-de-cielo

y bajo el sol de su lumbre creadora,

el principio de un sonido sagrado él, a solas, creó.

Antes que la Tierra existiera,

en el caos oscuro del comienzo,

todo oculto en sombras,

el principio de un sonido sagrado él, a solas, creó.

En este sentido hablamos de un cantar epifánico, que sitúa su línea de flotación, no en una utopía, un porvenir-a-ser, sino en una encarnación del verbo vía un presente dilatado en la oración. Siendo rezo incantatorio, conjura el canto, porque capaz de hacerse inclusivo, se abarca en lo arcaico y nos muestra su fuerza potencial, su proteica actualidad. Pese a los difundidos signos en contrario que el reinante pesimismo, incluso apocalíptico, funcional a un sistema de vida, remarca como lección de lo inexorable.

La sola tarea de traducir, en la que JVB es eximia, es decir indagar e intentar comprender, y asimismo transmitir, esa energía intacta de los cantos arcaicos que no sólo “nos hablan” del comienzo del mundo sino desde ahí, desde ese punto interdimensional, prehistórico, de efecto espiralado en la percatación sensible, rotatoria, de los signos, refiere, por cierto, que ese comienzo, o ese ininicio, es continuo y no ha concluido.

Alineamos, al cantar, durante la escucha misma que hace a la posibilidad en sí que es la resonancia, siempre en los comienzos, en el caos oscuro del comienzo por cuya desnudez nuevas-arcaicas formas del canto nos sitúan en la perspectiva de un devenir que no responde a imperativos económicos, estratégicos, linearmente estéticos, lingüísticos inclusive. Devenir-colibrí. Florecer la letra.

Tocar con la voz del espíritu común para el enlace incantatorio. Enhebrar con el hilo de la voz los oídos anillados, eslabonados ahora por el entrelazo rítmico, respiratorio: orgánico semoviente. Escuchemos, en veloz versión, algunos trechos del (cada vez menos remoto) entrelazo del rezo primordial:

Habiendo aflorado, a solas, la fuente del habla futura,

y desdoblado, a solas, un poco de amor;

habiendo creado, a solas, un breve sonido sagrado,

él reflexionó largamente

sobre con quién compartir la fuente del habla;

sobre con quién compartir el amor,

con quién partir las hileras de palabras del sonido sagrado.

Después de mucho meditar,

con el saber contenido en su ser-de-cielo

y bajo el sol de su lumbre creadora,

se desdobló en quien reflejaría

su ser-de-cielo.

(b)

Todavía está haciéndose este mundo, porfiando su lugar, acomodando aquí su más allá, cayendo con los barrancos, los árboles gigantescos asomando en las islas que hoy duermen aquí, como el renaco, y mañana despiertan lejoslejos, y en unos instantes nuevamente se pueblan de plantas, de personas, de animales. Para ver y entender y nombrar un mundo así, requerimos hablar también así. Un idioma que decrezca o ascienda sin anunciar, boscajes de palabras que hoy día están aquí y mañana despiertan lejos, y en ese instante, dentro de la misma boca, se pueblan de otros signos, de nuevas resonancias. En castellano te será difícil entenderlo. El castellano es como un río quieto: cuando dice algo, únicamente dice lo que ese algo dice. El amawaka no. En idioma amawaka las palabras contienen siempre. Contienen siempre otras palabras… […] Nuestras palabras son igual que pozos, en esos pozos caben las aguas más diversas: cataratas, lloviznas de otros tiempos, océanos que fueron y serán de ceniza, remolinos de ríos y de humanos y lágrimas también. Son lo mismo que gentes nuestras palabras y a veces mucho más, no simples portadores de un significado, de un significado que siempre es un significado solamente, no son esas vasijas que se aburren con la misma agua guardada hasta que sus personas, sus lenguas, las olvidan, se rompen o se cansan, tumbadas, menos que muertas. No. En nuestras vasijas caben ríos enteros, y si acaso se quiebran, si acaso se raja la envoltura de las palabras, el agua sigue allí, vívida, intacta, corriendo y renovándose sin parar. Son seres vivos que andan por su cuenta, las palabras, animales que nunca se repiten, que nunca se resignan a una misma piel, a una misma temperatura, a unos mismos pasos.

César Calvo, Las tres mitades de Ino Moxo y otros brujos de la Amazonía

La roça, según lo inscripto, aquí es barroca. No se hace barroca ni ser se hace la barroca, roza las rocas de la oquedad conceptual para dispersar algunas semillas en el espacio de la preparación, de la percatación. Percibir letras mediante como en un braille aural donde la intuición tacta, en un reencuentro arcaico, no apenas arcaizante, no la acostumbrada chinoisserie del precolombino, la serialización indigenista del urbanita culpógeno, el exotismo per se: arcaico por el filo de la llaga, que no es subsanada pero invierte su condición estática, sana por contacto una magullada faceta de la sensibilidad (la cual, sabemos, no es unipersonal, aislada).

El precolombino de Josely es una risa del cuerpo, cuyos tatuajes son, sobre todo, interiores, interiorizaciones de la tragedia así como de la posibilidad. Cantar es un trampolín. El envío a la deriva de su insaciada sed. Sed que es de la fuente en la boca.

Cuando la escritura abreva en el canto, una conjunción de otro orden que, permitiendo sobrevolar La Cultura, desliga del peso meramente cultural de la “producción literaria” (serialidad de los productos poéticos) para remontar el acto de percatación por su cauce más informal, es decir su condición premórfica, aun más que metamórfica, continuo devenir en cuanto abierta posibilidad.

Y, para y por volver a “América”: aceptar la marca barroca (no una condición ni una maniera: una instancia en su persistir, una mezcla de cualidades pasibles de anticiparse o eludir las morfologías sustentadoras de La Definición; pero tampoco lo indefinido: una luz que emana de la letra, tanto la impresa del objeto-poema como la resonancia de la que proviene y se hace transportadora).

Marca, se podría decir, que asimismo es desleída, porque la poesía actualiza el origen, el cual no se escinde más de algún destino. En el empujón espiralado, al borde del abismo mismo que es la vida en transparencias, elástica tripa para el sonar de la cuerda floja con su ajuste vibratorio, se estira la voz como se traza la vida, en una instancia en que no hay destino posible sin estancia aborigen.

No siendo, por ser lectores (y en ello está todo dicho), mbyá-guaraníes, ni europeos en plan de colonización de un territorio, sino, cuántas veces, desterritorializados, por seguir aprendiendo a leer, cabe preguntarnos por la experiencia mestiza con que hacemos contacto, antes por reverberación que por propósito implícito, al ir tocando con los ojos las páginas de Roça barroca.

Patricio Marchant tituló uno de sus basculares ensayos en pos de la palabra desmarcada de toda Patria: ‘“Atópicos”, “Etc.” e “Indios espirituales”’. Dice, y entresaco al ras de lo que aquí interesa, la remisión a la mezcla continua que supone un barroco enraizado en la roça (o sea una marca, cicatriz de una colisión transformada en tatuaje semoviente, colisión recreada, actualizadora del origen en la mira de un destino que se cumple a medida que lo probamos):

¿Cómo puede el mestizo —para quien sólo la oscura relación de sus dos sangres le es clara— encontrar, un encontrar que sea de manera cierta, aunque extraña, un reencontrar, es decir, un “inventar”, la relación entre su tierra, su sangre y su lengua? […] Fin de la universalidad, voz occidental del hombre, en realidad, comunidad en relación de traducción o, como preferimos decirlo, “comunidades en traducción”. La traducción entre comunidades, la traducción al interior de estas últimas, no limita la comunicación; al contrario, la hace posible; diferencias y restos inasimilables que nos permiten, ellos y sólo ellos, comprender al otro, ser otros, dejar ser otros, otras, a otros, otras. ¿Cómo no darse cuenta que la tal “universalidad de la esencia humana” es sólo una invención del “racismo espiritual europeo”? […] La escritura —la inscripción en general— no existe separada de hechos biológicos, o costumbres. Ella se les agrega y, agregándose, les da “forma”, es decir, los hace “ser” y “ser comprensible”. Así, Latinoamérica, antes que surgiese su “propia” escritura no existía como “Latinoamérica”. Su escritura era una escritura de cronistas inicialmente, de “criollos” españoles afrancesados luego. Y aún más, en cierto modo, la “estancia” propia de Latinoamérica, en tanto su escritura no ha sido pensada, ni comprendida, esta América no existe todavía y perfectamente podría no existir jamás. Al contrario, los “etc.” y los “indios espirituales”, existen, de una manera visible y evidente. […] Los “atópicos”, por su parte, son atípicos.

Un precolombino activo. Un barroco precolombino equivale a un indio espiritual. No el remanido llenado de los huecos con que suele “entenderse” al barroco, en tanto instancia meramente estética, inclusive, sino la proliferación del vacío originante, de la latencia, mediante el ritmo, el entrelazo. No hay ya un proyecto formal sino una voluntad incorporativa, hasta de lo informe mismo, que la latencia, con incalculables latidos, invoca.

Por una trilla muy diferente, pero quizá complementaria, en el collage, lo que apuntaba Héctor Libertella en otro ensayo con título perentorio: “Introducción a la letra-heroína”. Apelo al contraste:

¿Antes de la Revolución Francesa y después de la Máquina del Futuro? En ese corte o herida está el eco de un terror medieval. Para un humanista dueño de la Historia (la de pasos sucesivos) este alto contraste puede producir un shock eléctrico o un efecto-escalofrío, una cosa muy antigua pero del futuro: algo anterior a él que lo pasa por delante.

Es obvio que la impronta respiratoria de los seres habitantes de Roça barroca poco tiene en común con el “trogladicto, trogodita agachado secretamente en su laboratorio del futuro” al decir de Libertella, aunque se toquen en la magnética instancia de una entrevisión. Ya sea desde el emblocamiento urbano de los sentidos como desde la confianza, de raigambre lírica, puramente, en cuanto a la eficacia de su método de desplazar la energía verbal mediante transparencias sinestésicas y simbólicas, opera en todo caso una esperanza de sentido más acá de significados significantes.

Las palabras-almas están más acá, son, encarnan, el más acá de cualquier dicción, canto, contracanto, contradicción. Además las palabras de los poemas de Josely (no hemos dejado de hablar un solo instante cerca de su influjo vegetal-elemental) son palabras extrañadas, puestas a la entreluz de sus ramificaciones influyentes.

En el segundo pabellón del díptico, “Moradas nómades”: mientras el desplazamiento aborigen es una espiral eslabonándose, enredándose, dándose a ese enredar, la instalación o la performance del colonizador, del cronista, del evangelizador (cuando no del extirpador de idolatrías) implica toda una contorsión, asimismo exilios voluntarios o involuntarios. Doble desterritorialización, que ha solido leerse, y con razón, nomás en el anverso de su tragedia, pero que también incita a atisbar, agora (ahora-espacio, ágora sin agoreros, sin agonía que no restituya el instante-aquí), el otro lado, el doble del rostro, el anverso que también es un reverso y un desplazamiento del universo. Una posible salida de la universión.

Se trata, en relación al funcionamiento, casi, del curso poético, inseparable de cualquier “recurso”, como en el habitar dinámico de un punto siempre presente, un solo punto por vez, de un avanzar sin trazado. Sin embargo en cada recurso patente, adrede, con voluntad de una cierta cualidad, calidad energética para el poema, para sus elementos-hilacha, como en una composición barroca, es cierto, pero desde una actitud transcreadora.

Un barroco, en cualquier caso, que no será “neobarroco” ni “tradición barroca”, sino incestuosa concupiscencia entre los mundos que se creían paralelos, un estadio de fusión, una evitación del ruido ambiental para saltar al ambiente del espíritu común, el alma-palabra. Para ello el poema abre un paréntesis, silencio con más de dos orillas por donde se vierte, como por un corte (brecha del desbrozar para la roça), haciendo pasar la maravilla incógnita, “esta infinita riqueza abandonada” (Edgar Bayley), de cuya sencillez alcanzada se destila la voz anónima, encarnando la arcaica luz del vate, que se deja trasducir:

ningún gesto

sin pasado

ningún rostro

sin el otro

¿Barrocos los paneles deslizantes de mimbres unimembres de las casas sobre palafitos tropicales? ¿O asimismo una composición verbal liberada de las crestas de la última onda, enraizando con todo en el propio desplazamiento de la ola? Tomando de su fuerza fluvial, inclusive, la escucha serena que permite proyectar, como en una pantalla por delante, la proximidad narrativa de algunas figuras, emblemas.

Hasta las palabras-almas pasan por estados intermediales. Se podría inferir de ello su condición o las bases de su incondicionalidad: una amplitud, lo que en otros términos podríamos, sin temor a demasiado forzamiento, llamar sentido, o posibilidad de sentido, o apenas (nada menos) posibilidad.

Si la reciprocidad regula las latencias en el espacio sagrado por sacralizado, por actualización de lo vincular con ese espacio o sus latencias germinantes, en el contexto de la desacralización, la topadora avanza, ella sí, por la ruta ancha de la codicia, como si se pudiese evitar lo que creemos que nos persigue, la muerte, para, en la producción general, también producir destrucción, jugar al aceleramiento de las partículas envenenadas, las semillas entrópicas.

Donde un poeta como JVB pone los acentos, se reingresa a la canción, que es el canto del desterritorializado, sin embargo reconectado consigo mismo en un presente que se reconoce a cada instante. Un punto que no está en el espacio sino que lo abarca. Un momento que no escapa del tiempo ni lo anula sino que constituye la eclosión incesante, presente continuo donde, como en el poema “ostro”:

sigo el sendero estrecho

entre verdes y prietos

que lo oscuro confunde

en la arboleda

veo, entre los tufos

el río turbio, su rumor

salobre entre arbustos

el hondo lecho

que desciende

lento

insectos secos

y estacas

en el filón brusco

en que los juncos

emboscan

ciscos y detritos

de nuevo encuentro

(sueño sombrío)

los círculos de lodo

en tus ojos

el contorno tosco

de tu cuerpo

sin nombre

(el rostro

un esbozo fosco

de barro y emplastro

de borra y mosto

—hibiscos

mustios

estambres

hematomas)

Importa traer a colación la variable a que refiere Josely, en relación al mito de la Tierra Sin Mal, interpretada por costumbre o lente como el Paraíso en la tierra, como surgido a partir del encontronazo con Europa. Al desplazar la palabra “mal”, con su connotación evidentemente importada e impuesta —es decir: sin inocencia— por los europeos y su dios único, su economía, su “pensamiento”, y poner, no en su lugar, sino en otro lugar, siempre, siempre otro, lugar-otro, una especie de signo de pregunta, más mudo que decidor.

Ahí se reencuentra la roça, la zona de reciprocidad, área de cultivo, eslabón entre las generaciones, punto de fusión que sería el espíritu comuna, espíritu colmena, espíritu delta. Ahí la Tierra Sin Mal vuelve a ser simplemente la tierra. La que no ha dejado de existir, incluso o mucho más cuando solo la pisoteábamos, la olfateábamos en jauría conciente y voluntaria en nuestro afán de arrancarle los frutos.

No el mal, sino el zumo oscuro/ que los toros maceran/ en el muladar de los/ fangos, atravesar la celda de los sentidos (como en el poema “ángel de la Cía. de Jesús”): una incubación y una liberación. La denuncia que hace el poema, él mismo macerado y soltado a su devenir resonancia (desde los ojos al oído agazapado del ancestral aun en el urbanita), está grávida de partos que no se han consumado y de gravedades que persisten sin visos de sanación (que el poema, igual, por desallanamiento de moradas, intenta, tienta): de la tierra del Brasil,/ pródiga en oro,/ malaria y minas/ de ánimas.

Algunos poemas cuentan retazos de historias, la colocación de la voz apenas conlleva rastros de una emoción autoral, aunque ello precisamente cree la ampliación referencial necesaria como para ver y escuchar, en las escenas. Teatro, así, en su acepción barroca: mostración del recurso, entronización del efecto, que aquí, más cerca de la raíz o de la latencia, alcanza la reversión de cualquier espectacularidad. Las escenas brevemente suspendidas, por contigüidad configuran un retablo que, si bien permite ser recorrido en forma sucesiva (“libro”), presenta una simultaneidad de espejos transmutados, devueltos a la transparencia. La escucha es una práctica transparente.

El poema “reductio” comienza con un primer plano que hace del detalle la condensación a desanudar, el ínfimo comienzo que conecta con el (y contiene al) incalculable cuerpoespíritu:

su hábito, roto,

se tornó un estorbo;

olvidó en el transcurso

el cayado, la cruz

y el cordón de terciopelo

sumido en la floresta

el hambre lo descarnó

hasta el espíritu:

viviendo de raíces,

tubérculos maduros,

restos de cuero rucio,

se ungió, al descubierto,

en un aljibe de lluvia

oculto en la bromelia

entonces revió en sueños

la cuna del niño, el regazo

materno, el abrazo prohibido

y su vana memoria

lo convirtió en

diluvio

La operación mágica es mestizar, no masterizar, la lengua. En el punto (móvil) de su infinito transitar, ser transitada, por las imágenes irreductibles, lo intraducible mismo de la experiencia (transpersonal, no “histórica”). El emisario de la verdad mayestática regresa, por fuerza elemental, a la modestia de los comienzos, se enrolla como un feto y en el latido prenatal, en la potencia, se expande, se hace agua. No hay patrias ni dominios de saberes excluyentes, sino la vara invicta del poema: una vibración o más bien un habitar vibrátil.

Roça barroca o la puesta en gracia, que al levitar se torna incitadora. No en vano Josely refiere:

Los poemas de la serie “Moradas nómades” […] buscan dialogar con la sofisticada trama sonora de los cantos, en el umbral en que arcaico y moderno se encuentran en cruzamientos híbridos. Hay en ellos indicios de algunas de las inquietudes que me mueven, como los ritos —en su vértigo de talles y detalles— de pasaje, de la reproducción y de la muerte (esta que, históricamente, el arte y la poesía intentan ‘exorcizar’). Antes de comenzar a escribirlos hice algunos viajes, reales e imaginarios, a comunidades mbyá de Paraná y de la región vecina del Guairá, a fin de conocer un poco de su modo de vida, los rituales remanentes, su paisaje. El transcurso fue una especie de ‘viaje de iniciación’, en que se está al mismo tiempo inmerso en el arrebol de las reminiscencias y bajo los súbitos insights de la percepción. Se inspiró, simbólicamente, en la búsqueda de la “tierra sin mal”[…], el paraíso mítico de los Guaraní, todavía buscado por algunos grupos en el cenit […]. La cultura indígena, con la que hoy convivimos, la singularidad de su gente y de su cultura fueron un contrapunto a mi mirar peregrino —en cierto modo, en ese viaje, extranjero en su propia tierra.

A fin de cuentas (del collar de sílabas) está en juego el conjuro. ¿Acaso Josely no está diciendo “que la dispersión de las letras quiere desautomatizar el mirar y traer el hálito del lector al centro mismo del poema” y, al hablar de una “palabra metamorfizada por esos viajes diversos e intemporales —al texto arcaico y a la cosmogonía primitiva, a la translación de los sentidos bajo paisajes extraños, al cuerpo silencioso y al ritmo de esa habla en estado de arte que es la poesía”, de inmediato cita a Lapassade: “una de las raras formas de trance relativamente ritualizadas que todavía quedan en Occidente”?²

El conjurar de la poesía será otro rasgo de retorno, supervivencia (Warburg) que es escucha, emanación sincrónica del punto espaciotiempo, en la flor del poema. La floresta de reminiscencias despertadas por el cantar convocante mediante las imágenes irreductibles del espíritu de incontables cuerpos se hace y se modula en tanto forma transverbal. La voz poética, al mantrar, materializa el numen. El hálito transportador enhebra, atravesándolas, a las personas y sus discursos, en sus salas. Porosas partículas de desnudez:

verbo

sea

aliento

estridor

done

oda

silencio

nombre

desespero

dome

miedo

Algunos parpadeos después, la invitación de la floresta, mediante sus mensajeros de materias para la transmutación, incluyendo el filón brujo a escala escatológica, en el estiércol la unción y la junción donde entrecrúzanse hilachas los elementos. Quizá se consuma, con el mero pestañeo del que lee redescifrando un gesto de fusión, aun absorbiendo, recibiendo, a la recíproca, necesidad milenaria y magia instantánea. La fosforescencia y el reflejo intacto de la des-identidad aborigen —ahí donde el indio no lo es para sí, donde el poeta se hace indio espiritual, relámpago entre los indicios:

el sebo

que enciende

la lumbre

es el mismo

que unge

las manos

que abren

surcos

entre raíces

y rastrojos,

tegumentos

de mudas,

cogumelos

en el estiércol

Y un golpeteo más de colibrí en el goteo. El libro sigue su curso, deriva con la gravedad hace flotar, primero, a los vocablos en sus deltas, por ende ya no términos, devueltos palabras-almas. Luego, al concéntrico lector, a quien de inmediato la Roça barroca convierte en amanuense de su propia lectura.

Para no dejar de retonar al polen pimordial, corre por seguir leyendo en y entre las letras de la inscripción, mercurio de su intento, el cual consiste en pasar a otro lector, ahora, la chispa que hace al punto:

sude

el secor del pozo

suene

el hueco del cepo

brote

el bulbo del fruto

aviente

el polen polviento

(vientre)

coghlan, 13 de noviembre 2011

1 Sin ánimo de resultar reiterativo y a riesgo de ser abusivo, me atrevo a citar, con ligeras variantes, la solapa que escribí para: Guillermo Sequera, Kosmofonia Mbya Guarani, Organización de Douglas Diegues, O morto q fabla, São Paulo, 2006. “El canto iguala: al cantar, un hombre es igual a una rana. No hay jerarquías ahí que no sean las que diferencian a los cantares entre sí. Se trata, pues, en todo caso, de asombros naturales. Naturaleza no es un concepto romántico perimido, ‘superado’ por el recorte racional, sino un desafío vital para el ciudadano occidentalizado. No es un concepto: la naturaleza existe como percepción. Su desplazamiento horizontal no responde a una prerrogativa. El canto es algo que nos acontece. El canto es anterior. Es devenir. En aras de la voz no tiene más sentido aquella distinción entre cuerpo y alma. La voz es naturaleza. No la sacralidad coagulada de templos y dogmas, sino la sencillez de permanecer en vínculo de reciprocidad con lo que no es humano. Ningún antropocentrismo apagará la voz ancestral. Y ya se sabe que todo racismo es hijo idiota de un no menos idiota antropocentrismo. No hay un siglo veinte ni un siglo veintiuno que alcancen para apagar la infinita luz de los cantos. La voz es un fuego. La voz y el fuego se reúnen en la fuente. No hay distinción entre los tres. La voz es madre de la oración, del fraseo, del movimiento sonoro y evocativo que nos devuelve al animal que somos. Que llevamos dentro. Cuánto animal seremos, por detrás de la máscara social. Cuánto nadie hay en todos. Cuánto ninguno todavía. Indisociable de la voz, el canto natural se enciende oración. En todo caso, poesía y música y danza serán esas técnicas atemporales para seguir despertando a la celebración de lo que es. Simplicidad complejísima. Un entrecruzamiento de todos los caminos en la ausencia de camino. La selva es anterior a cualquier camino. Madreselva. Su llamado es golpeteo sobre la piel del río. La experiencia fundamental de toda poesía y de toda música, más acá de su estilización, de su cristalización en ‘Arte’, liga con el múltiple arte de vivir. Cantos para convocar todas las cosas y seres, hechos y ocasiones de la vida. Al cantar, la voz se nos vuelve rana y se despega. Vive en su propia dimensión. Recordatorio votivo. Y un llamamiento.”

2 También es citado Lapassade por Néstor Perlongher, estrechamente vinculado a Josely Vianna Baptista, en su ineludible ensayo “Poesía y éxtasis”.

Roça barroca, de Josely Vianna Baptista, acaba de ser publicado por la editorial brasileña Cosac Naify (noviembre 2011).

REYNALDO JIMÉNEZ EN LIBRERÍA INESTABLE LIMA 1/4

2011-11-03T18:46:00.001-03:00

REYNALDO JIMÉNEZ EN LIBRERÍA INESTABLE LIMA 2/4

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REYNALDO JIMÉNEZ EN LIBRERÍA INESTABLE LIMA 3/4

2011-11-03T18:43:00.002-03:00

REYNALDO JIMÉNEZ EN LIBRERÍA INESTABLE LIMA 4/4

2011-11-03T18:42:00.001-03:00

Fotos de Ancón 2, octubre 2011

2011-10-13T11:12:00.002-03:00

Fotos de Ancón, octubre 2011

2011-10-12T15:12:00.000-03:00

ENTREVISTAS (10 )

2011-09-15T08:43:00.018-03:00

pintura de gabriela giusti

Rompe fronteras

Entrevista por Patricia Blake

El poeta argentino-peruano Reynaldo Jiménez habló de su experiencia durante una semana en Tijuana como parte del Laboratorio Fronterizo de Escritores [julio de 2006]. Escribir de forma marginal, por el gusto de experimentar con las palabras y de encontrar los lazos que unen a los individuos y a la realidad, es la poesía del argentino-peruano Reynaldo Jiménez. Durante una semana, el poeta estuvo en Tijuana y San Diego dirigiendo las actividades de 21 jóvenes que vienen de diversas partes de México y Estados Unidos a experimentar la frontera y tomar talleres dentro del Laboratorio Fronterizo de Escritores. Dentro de la idea misma de este proyecto, ideado por la escritora Cristina Rivera Garza, se encuentra la experimentación y la búsqueda de formas para escribir. Es por eso que uno de los talleristas ideales, de los cinco que integran este proyecto, fue Reynaldo Jiménez, quien en Argentina ha realizado un intenso trabajo editorial y con su revista independiente tsé-tsé. Basta escucharlo leer lo que escribe para notar el ritmo en sus palabras, que normalmente entrelaza con música en vivo y proyecciones de video, en lecturas que mutan en conciertos.

¿Cómo fue tu experiencia en el Laboratorio Fronterizo de Escritores durante esta semana?

Es una situación muy enriquecedora, vengo a aprender también. Escucho las cosas que dicen unos becarios sobre el trabajo de los otros y me llevan a pensar mi propia escritura. Me parece que mi función [en este proyecto] es ser el convocador de un espacio común. Generar el espacio vacío donde resuene el grupo, las singularidades. Ése fue el objetivo que me propuse, y creo que se ha logrado.

¿Qué crees que pueda aportar a los textos el lugar en el que se realiza el taller (Tijuana/San Diego)?

Es una experiencia fuerte. En mi caso no he visto mucho de la ciudad de Tijuana, pero lo suficiente para pescar cuál es la intensidad de las distintas cosas que suceden a diferentes niveles.

También tiene un valor micropolítico esto de estar cruzando la frontera, para hablar de esta palabra-noción. Es algo que valoro mucho. La frontera me parece un concepto que no es sólo geopolítico, militar, sino un surco cerebral, que tiene que ver con cómo hemos sido adoctrinados para ver las cosas y las personas por separado, por estética, por color. La realidad a la frontera se la damos nosotros. Si no creyéramos en la frontera, desaparecería de inmediato. Claro que es una utopía; pero la frontera es algo que funciona también en el lenguaje.

¿Cuál es tu concepto de escribir?

Trabajo la poesía como escritura, a partir de un concepto de acción. La poesía como una acción en el mundo, desligada de la literatura como entidad delimitadora de la experiencia que incluye al proceso de escribir. A veces lo que escribo derrapa a una especie de ensayo. Una especie de “ensayar la escritura”.

¿Qué te interesa leer actualmente?

Me llegan los libros, me llegan los textos, como que no salgo a buscar últimamente. Siempre he leído por instinto. Más que un buen lector, soy un buen relector, porque tengo muy poca capacidad de retención, me disperso mucho porque me interesan muchas cosas. Entonces los libros que más me conmueven los tengo que releer constantemente, descubro cosas que no había visto.

De esa forma también trabajo, porque releo mucho lo que escribo. Es como someter los textos a una especie de resistencia, a la resistencia de los materiales verbales. No lo llamo “corrección”, porque eso parece implicar que habría algo correcto, sino que es la “puesta a prueba”. Veo al texto como un objeto. Un objeto verbal.

En ese sentido no me interesan mucho los géneros. Tengo también un problema con la palabra “poeta”, me parece un poco estrecha en el sentido en que se ha usado. Si nos vamos más atrás, me reconcilio con la idea pensando que Heráclito también es un poeta. La poesía es pensamiento, en tanto acción, intervención en la lengua. No sólo en lo que conceptualmente pueda decir, sino en la construcción misma del poema hay un enfocar la mirada que puede tener una connotación micropolítica, en el sentido de intervenir los significados.

El otro día mencionabas que crees que existe la inspiración. Me llama la atención, porque en esta época poca gente cree en ella. ¿Cómo la concibes?

La inspiración existe desde el punto de vista de los textos que producen inspiración. Un estado de suspensión del juicio, del preconcepto. En este sentido es una entrada en materia y es ampliar la capacidad de asombro. Si estamos hablando de algo, que parecía algo cotidiano, que “ya estaba hecho”, adquiere algún matiz que enfoca hacia la vitalidad de las cosas.

Creo que la inspiración existe y es un término que hay que rescatar, porque generalmente se asocia a la inflación del ego romántico. Sin embargo, la poesía constituye en sí misma una acción inspiradora. Me inspiran muchos poetas (me inspira la vida). Me devuelven a mi respiración.

¿La escritura puede aportar algo al mundo caótico que estamos viviendo?

El aporte siempre va a ser muy modesto, no hay que ilusionarse con que vaya a generar un cambio sustancial en cuanto a las evidencias. Pero así como la poesía trabaja con el arrastre de la lengua y liga las connotaciones y la entrelínea de las asociaciones, creo que puede favorecer una ampliación de la percepción. Un ejemplo de eso es cómo algunas imágenes de la poesía de Rubén Darío, por ejemplo, están en el habla como si fueran parte del inconsciente colectivo, pero inicialmente son parte de un poema. En ese sentido la poesía se encabalga a un devenir. Cuando parece que las cosas ya estuvieran definidas frente a la violencia de los hechos, la posibilidad de una sutileza recalca la abertura del sentido. El sentido en la poesía es algo que sigue moviéndose. Lees un poema y significa algo, luego lo vuelves a leer tiempo después y es otra cosa.

¿Cómo describirías un buen texto?

Evitaría la cuestión de bueno o malo. Pero es difícil, puedo hablar de mi experiencia, no sé cómo lo vivan otros. Para mí un poema que funciona es uno que se sigue moviendo, que no cristaliza en una primera lectura y ya. Que pone al mundo en estado de incógnita, que nos recuerda que siempre hay un enigma, que la experiencia no está cerrada. La identidad del autor desaparece para que venga eso otro que no está dicho: aparece y desaparece en las palabras.

¿Qué importancia tiene la labor editorial independiente que realizas en Argentina desde hace doce años?

Importancia marginal, porque la poesía ocupa ese no-lugar, digamos. Pasa por el costado de la recepción mediática, pero va teniendo presencia, aunque de forma lenta.

En ese contexto, ¿cuál es el valor de las iniciativas independientes?

Hay un florecimiento de las editoriales autogestionarias. Principalmente en Buenos Aires, aunque en otras ciudades de Argentina también. Tienen el valor de la autogestión, en un contexto en el que las editoriales tradicionales de la Argentina, que fueron muy importantes en los años sesenta, paulatinamente fueron absorbidas por las multinacionales, a través de sus subsidiarias españolas. Muchas veces en los criterios que manejan no hay un reflejo tan claro de lo que está aconteciendo en la Argentina misma. Entonces las independientes tienen el valor de mostrar otras cosas. Creo que la literatura y no sólo la poesía más interesante está pasando por varias decenas de editoriales independientes.

Publicado el viernes 14 de julio de 2006 en el Periódico Frontera,Tijuana, Baja California, México. La versión aquí reproducida incluye leves modificaciones o añadidos con el fin de aclarar contextos y referencias así como algunos errores en la desgrabación original de la entrevista.

ENTREVISTAS (9)

2011-07-26T16:42:00.007-03:00

SENTIDOS SIN MÁS PERSEGUIR

Entrevista a Reynaldo Jiménez

Por anKh, Emiliano Bustos y Romina Freschi

el ancestral presente

anKh: Entre unas de tus inspiraciones más directas se cuenta el cultivo experiencial (usando un término de Mariano Massone) que se da, a partir de tus afinidades musicales, entre el rock y la exploración de nuevas vías de sensibilidad comunal y artística. Y como a su manera ocurre con el arte andrógino de Roberto Echavarren, diste con los intersticios no-consensuados de esas corrientes musicales que a la vez se vinculan a todo un arco de exploraciones pre-discursivas y transgenéricas, allí donde el cuerpo encuentra sus zonas de ambigüedad e indeterminación. Captando este tejido músico que en tu sensibilidad gana una cualidad de conspiración —a millas de un pathos de coleccionista— nos gustaría que nos presentes tu rotación de este influjo-madre, como ese gesto vital anterior —aun cuando simultáneo— a tu ejecución poética, performática, etc.

· Consideremos la posibilidad de una práctica inclusiva tanto de lo verbal cuanto de lo paraverbal. Que, aun siendo poética, no se vea forzada a seguir sosteniendo esa nominación de “poesía” como área recortable, incluso recóndita. Título de alguna manera nobiliario, de prestigio acumulado. No creo que esa práctica, implicada en un intento de liberación de los sentidos —uno entre otros— deba necesariamente recargarse en ninguna legitimación. Ningún ensarte de protocolos y estatutos (o causas y efectos). Ya que al decir poesía aludimos, en trasfondo no siempre revisado, a un preconcepto sobre la experiencia “poética” que proyecta, en el término, las condiciones de su propia clausura cultural y en la sólita ley de su discriminación.

Si hablamos de la presencia de una práctica como escritura poética, es decir una entrega al acontecimiento-percepción que amplía a las palabras hasta el grado de reconocer su extrañeza en tanto espíritus materiales (que nos hablan, incluso al grado de increparnos), ya de por sí implicará experiencia en devenir y no stock de inventario. Esto incluye un tipo de certidumbre intuitiva especial: la inspiración. La cual —no como arrebato del médium meramente transmisor— participa un proceso donde la transmisión de energía verbal pone en riesgo constante a la supuesta identidad de quien “se expresa”. Se trata de provocar a la inspiración, para que salga de su escondite en el hábito mental. Y si tal experiencia, siendo intencional para albergar una tremenda inintención, se confía al misterio de su advenir, ya es mucho menos y aun así bastante más que “poética”.

Un gran inspirador (aliento que canta) es el sonido. La textura y los trazos tímbricos. Lo que evoca y suscita afectivamente. Somáticamente. Molecularmente. Sea “música” o no. Se trate de algo grabado o producido o simplemente a mano para la interacción (para ser despertado del limbo previo a la escucha). Y digo sonido como podría decir imagen no apenas visual o resina de la invocación que penetra la sensibilidad por corriente intravenosa o pulmonar. Delta de asuntos, de cosas, cosillas para el nacimiento (Pellicer). En tanto materia porosa. También en alusión al “hacerse cóncavo” de Miguel Ángel Bustos: recuperar (cada vez) lo receptivo, soltar la organización. Perder, evidentemente, ciertos bordes.

Y que me disculpe Bataille, porque el gasto implicado en lo receptivo, en la entrega en cuanto apertura de la flor en sí, ya se distingue de un sacrificio, de cualquier rendición (de cuentas u otra). Tampoco veo un derroche (o su intención) en la eclosión de los sentidos, sino transmutaciones, cambios de andarivel así como simultaneidad de andariveles. Pero la receptividad, que hace a la inspiración, a su vez se va haciendo, se prohíja. Tiene que ver con ese grado del oír donde la escucha acontece sin más premeditación ni mediación unilateral (de un solo médium).

Quizá suene complicado. Es sencillo cuando acontece.

La vida misma manifestándose en planos y andariveles que el oído, con todo su laberinto, capta. Y a la vez, una capa más entre los estratos aurales, la propia conciencia se entera, se percata, se desata. Por casilla-conciencia pongamos, si nos agrada más, sujeto, yo lírico, lo que sea: todo menos el coágulo acreedor-poseedor (y es que al decir, por ejemplo, percatación, hablamos de materia no negociable). Así que ese tejido músico que nombrás ajusta mi sensación al respecto. Para estar ahí, en esa escucha, no siempre “acude” o cunde la conciencia, pero cuando estoy “ahí” me parece haber estado “siempre”. Es una especie de evidencia transtemporal. Apercibo, más que percibir, en ese siempre que ocurre justo, porque es preciso, en el-más-acá. Es que la velocidad de la escucha no está dentro de las posibilidades de su medición, cualquiera sean el instrumento o el intermediario o las condiciones más o menos objetivas de la fontana-sonido.

Decís conspiración y no sé si enfoco, pero la palabra me lleva a un sentimiento de alianza, de fraternidades abiertas (no venas abiertas sino percatación policentrada). Y no meras asociaciones regidas por algún tipo de conveniencia o convención legitimadora o propósito ulterior (aunque se tratase de una auténtica revolución). Conspirar gana de pronto esa amplitud etimológica, respiratoria, que de inmediato me pone en respiración. “Conciencia”-respiración. Lo que no necesariamente me(nos) confirma. Responde, eso sí, a un deseo imperioso de alivio de mí mismo. Del peso de ser uno y el mismo, más exactamente.

Ya mis orejas (los poros son orejas diminutas, los sonidos son imágenes que nos tocan) apuntan en todas direcciones. Sin los sobornos que debe soportar la visión ni la represión del tacto ni la urgencia de la deglución implicada en el gusto (los sonidos son perfumes, olores y tufos). Por el oído me entero de un “afuera” hacia el cual se desplaza el núcleo, el huevo, el punto de lesa retención y sin casi darme cuenta muta de estado y de existencia. Si hay un centro escuchando, no se retiene ni se confirma en una segunda instancia interpretativa, descriptiva. Se desplaza con lo que va escuchando. Y transmite a su vez lo que recibe, ingerido, rumiado, digerido o indigesto, transmutado en palabras-gestos y signos-entidades que, si se los atiende durante un rato sin demandarles nada específico, ninguna confirmación, devienen otras orejas.

Escuchar en-la-lengua-los-lenguajes que pulsan no apenas en cuanto a contundencia: también sus gradaciones larvales de presencia informal pero altamente formativa. Hay un oído adentro del oído y un oidor dispuesto hacia todas las direcciones posibles, concretas, las inmediatas y las más frescas. El oído es el primer sentido que conecta al que todavía no nació con el que ya ha fallecido (los sonidos de allende-aquende la muerte, del Bardo Thodol).

Es que oyendo, no se sostiene del todo un mí. Se percata de algo que no está retenido en su organización, en la grilla de sus alcances, en las marcas que reconoce, en las negociaciones de toda ley. O se está uno tan-en-sí que no soy quien ya oye o eso —incluso— discrimina. Oír las palabras (oírlas a y en) ya es más acá del delimitador y lo delimitado y hasta de la declaración (incluso ésta de estar posiblemente oyendo alguna cosa). Qué predicado le queda a un sujeto exacto que se predique o se preocupe, se afirme en su preocupación. Y por eso no queda sino escribir despreocupadamente…

Oírlas, a las palabras, es curativo. Escuchar lo que dicen, entredicen las palabras (bendicen y maldicen) solas y en combinatoria absolutamente dictada, no decidida sino por el vaivén vertebral. Aunque reconozco que esa delicia transpersonal ligada al escribir no podría acontecer sin aceptación de la propia ignorancia. O, más que aceptación, no sopesarla más. Dejarse de tomar medidas y de sacar conclusiones. No convidarle más jugo al juicio. Y eso sería lo curativo del caso: dejar de designar como si estuviera en juego un dictamen.

Y no que, en todo esto, el poema sea resultado de un cálculo sino lo incalculable liberándome de “mí”, de mis conteos y mis dudas. Liberación, digo, mediante esa sintaxis de apariencia abrupta o compacta que pareciera pasar, a veces, como estricto recurso literario. Si el acercamiento al poema es sedentario, en el sentido de buscar “buena literatura”, lo que se va a encontrar será cierta incomodidad. La cual de ningún modo es un a priori, un efecto del (re)buscado. Ese poema que viene, Ello, a buscarnos, a través de las palabras atendidas (atención por otra parte que no es preconcebible, que se juega en su cada-vez) no ampara ni concibe un centinela. La sintaxis, por ejemplo, puede no equivaler a mapeo sino a respiratoria, a conexión con el aire que anima a las palabras.

De ahí el valor que tiene para mí la puesta en voz, la “voz alta” (aunque mantenga la boca cerrada) con la que (y para la que) compongo piezas verbales. Vale decir que la práctica es devocional, en cuanto al instrumento vibrátil, al resonido que entra-sale por la voz (es esa voz). Que es voz mental así como reverberación en el perineo. Voz de las articulaciones y la concavidad. Potencia que irriga y eclosiona para volver a irrigar. Y eso gozoso en este desear más y más escucha no deja sin embargo de incluir ese grado de lo terrible que todavía soportamos…

Ahora, asunto peliagudo no quiere decir inescrutable: más bien es la sencillez del acontecimiento lo que nos deja sin palabras. Y mandarse sin más recursos, sin más palabras confiscadas a su potencia (palabras-semillas), a lo que está vivo ahí, sin rechazo ni ponderación. Trátese incluso de un recurso o una palabra inspirada o un poema construido, un emisor explícito, un receptor esquivo. De pronto algo se alcanza a sí mismo —tal como cierto universo en nuestro mirar se mira— en esas palabras que no necesariamente lo son del todo, que no son mediadoras ni propiedades atribuibles a un poseedor.

Por eso cuando decía liberación del sentido podría haber dicho suelta de sentidos o desposesión de un sentido. A las palabras el proceso de composición del poema las atiende, en actitud discipular, en tanto objetos portadores de voces, de potencias de la voz. Las voces, los sonidos del mundo, de los mundos, anomalías, bichos. Como otras formas de vida. Que no son “creación humana” sino manifestaciones posibles de innumerables aspectos de la realidad. Es tan incomprensible estar vivos como la misma existencia que se percibe percibir.

Las del poema tal vez no sean palabras que se puedan quemar así nomás con el incienso de la moción unilateral, en la organización distributiva del sentido. Plenas, son resonancia. Sentir cómo se llenan de vida o cómo la percatación está por fin por comenzar, comienza, está en su lugar, entonces sí en lo anterior: adonde siempre estuvo. Son misteriosas las palabras pronunciadas desde su percatación porque ese misterio de nombrar avanza evocador y convocante. Y no es del dominio del autor. Más bien desautoriza una y otra vez. Y lo hace, con precisión irreductible, en tanto gracia experiencial —para nada ponderable trascendencia— que consta de lo que renace borrándose, para más advenir.

Freschi: Desde una constante de trabajar la frontera (para desdibujarla o simplemente habitarla no como línea sino como espacio real, y por eso no digo trabajar en, sino trabajar la, frontera) también en tus filiaciones declaradamente surrealistas, y la utilización de procedimientos puntuales y muchos de los autores que solés mirar, intuyo en vos una teoría (o relato fascinado) de la vanguardia, pensándola como una frontera más, o como una zona del arte que trabaja la frontera (más allá de la nube histórica en que suele pensársela). ¿Cuál podría ser esa teoría o relato para vos? ¿Qué es hoy vanguardia si pudieses imaginar tal cosa?

· Me interesa, por supuesto, el múltiple proceso de la poesía llamada moderna y es verdad que el surrealismo me captó desde muy joven. Con el tiempo enfoqué que los surrealistas que más me allegan son aquellos que, automatismo mediante o no, siguen pensando-en-uno después de haberlos leído. Aquellos que como Artaud se nos quedan pensando adentro, prenden una segunda o tercera voz, sacuden en haces el monólogo interior, desprendiéndolo de su aferramiento. Es decir que sus visiones se quedan en-uno (sin insistencia de centro), permanecen corroyendo o alumbrando durante años, por supuesto más acá de lo conciente o lo consentido. Y no como reflejos de un tour por un inconsciente recortado del misterio que es la vida (llamada) cotidiana. Lo diurno de una razón que nunca supo origen o destino, digamos. Por eso Artaud, poco que ver con la vanguardia. Y ya sabemos de su reparo, radical y arcaico en acto, al propio surrealismo en cuanto escuela.

La vanguardia fue trabajada como concepto de intensidad creativa por José Carlos Mariátegui, por ejemplo, en los tempranos años 20 del siglo pasado y en paralelo cronológico con el surrealismo y parientes. Hasta en una mente como la de Mariátegui la vanguardia aparece ligada a la noción de progreso evolutivo como tendencia no sólo natural sino afirmadora de naturaleza humana. No hubiera podido ser de otra manera: arreciaba la urgencia de montarse a un proyecto, la ilusión, muy justificada entonces (en forma de tragedia colectiva continúa), de construirse, las incipientes repúblicas, una autoimagen superadora de contradicciones y contrastes, una autoconciencia americana cuando no una unívoca nacionalidad. Así venía entrenado el cerebro por entonces.

Y no es que ahora, por vivir décadas después, hayamos superado en algo esa feroz domesticación. Cambiarán los motivos, los “estilos de vida”, pero la única hendija para el optimismo en lo que nos toca vivir, americanamente hablando, me parece que reside en ese filo de sabernos alienados tanto como exentos de obligatoriedad, en cuanto a seguir prestando nuestra percatación a lo que estatuyen, sin más ejemplo, las fronteras. Esa divisoria entre un adentro y mucho afuera nos tira tarascones: es una superstición que surge y continúa en la corteza cerebral, no en la corteza terrestre.

La visión del activismo vanguardista de Mariátegui está impregnada de una inevitable condición de época. Se asociaba entonces la esperanza de cambio en pro de un mundo más justo y libre (aunque, como vemos, no siempre lo suficientemente libre de un Estado o de un Lector de lectores como el espectral que impera hasta en la más modesta dictadura). Pero no sé si exactamente con “modernidad maquínica y productiva, sea pura o pútrida, el Hombre pináculo cenital rendido a su vez al chorro descendente de un centro distribuidor del sentido”. Mariátegui conecta, por el contrario, aun cuando habla del surrealismo, que él incluye en la vanguardia, con la necesidad; incluyendo la de construir un tejido social para más aptas condiciones de subsistencia igualitaria. Y si desde este sentido de nobleza de propósitos fundacionales la vanguardia es funcional a la revolución, asimismo la segunda es indisociable de la primera la cual, precisamente, busca correr, en diversa medida, ciertas fronteras. Sólo que en una sola dirección, en cuanto a morder la limitación social y económica, incluso moral: pero no se plantea la abolición de la frontera introyectada, la frontera habitada como solipsismo defensivo del ciudadano o como borde contenedor (del sentido, del poder) de una identidad.

La vanguardia no sólo está obligada a creer en el progreso sino que se nutre de él e, introyectándolo, lo retroalimenta. Necesita de esa tendencia-tensión para existir. Y al trasladar el dictamen y la normativa del progreso al arte, al proceso creador, queda retenida en su violencia de origen como ideología, juicio moral, doxa del consenso (o del anticonsenso). No es la espiral sino la ruta (el peaje, la aduana, el control de la circulación y de los gestos). No se sitúa al nivel de los intercambios moleculares, afectivos, al nivel mismo de los cuerpos, de los pálpitos, sino que actúa como una red de pesca que los abarca para retenerlos de límites adentro.

Pero los barrotes de la seguridad no sólo ponen distancia con los otros cuerpos sino que aíslan a la sensibilidad en un interior hacinado, rellenado con los aditamentos que provee el progreso: la técnica, la tecnología, los medios, el espectáculo (cuya finalidad general es familiarizarnos constantemente con la guerra), el arte y la cultura con mayúsculas, los hipnóticos en general. Para que haya protección del afuera es imperioso sofisticar la parte de jaula, jugar a que no existe hasta el punto de inventar el confort, tal como dictaminaron las vanguardias del diseño industrial, sin ir más lejos. La noción de vanguardia suele larvar una acepción lineal de la utopía, como aquella que resulta estructural a la noción de progreso aplicada, por ejemplo, a una condición de ignorancia creadora en la que quizá ya no importe en absoluto si redunda en (buena, mala) poesía o si viene a reafirmarse como reacción refleja de los hechos, conceptos, tendencias, supersticiones, expectativas particulares o de consenso.

Decir esto ahora y así es casi frivolidad, lo admito; ya que es relativamente fácil insertar salvedades cuando se está a salvo del fragor de la lucha, al menos en los términos en que se planteaba ésta en los tiempos de Mariátegui que son, por otra parte, los mismos de César Vallejo. Y si nos concentramos en la incógnita misma del sufrimiento y de la creciente necesidad, también son los de ahora. Además está de por medio la embestida fáctica, el ultradiscurso de los hechos, que casi nunca permite disociarse de los términos específicos en el propio contexto en que se está jugando la lucha.

Pero precisamente en Perú, aquellos dos autores que más suelen ser asociados con el surrealismo: César Moro y Emilio A. Westphalen, demuestran en sus poemas que no los anima noción de progreso-en-el-arte alguna. Siendo muy distintos cada uno (incluso escribiendo en años diferentes, en edades personales diferentes, en diferentes continentes y hasta en lenguas diferentes) sus poemas suelen vibrar una intimidad del ser-estar que no se encuentra impedida ni racionada de moral alguna. Incluyendo la moral de la transgresión como la del progreso (allanador de deseosas peripecias del espíritu).

Estos dos insurrectos en particular no se quedan pegados al futuro de la utopía, hacen del poema un presenciar, abertura hacia la presencia. Y se produce una tal dilatación del presente que irriga las percepciones como concentración vibrátil en la materialidad de las mismas palabras con que están compuestas. Se diría que es la intensidad, y no la representatividad, lo que los convoca. Se hace palpable la inspiración, es algo que surge para ser compartido.

Ahí donde una vanguardia (no siempre grupal ni necesariamente manifestaria en el sentido de “la vanguardia histórica”) afirma o trata de firmar su ansiedad por existir, incluso la angustia de lo formal, el síntoma convertido en programa, aceptado como frontera desde la cual establecer un coto de percepción, una inscripción social, una influencia histórica, este tipo más arcaico de poetas permanece en el misterio-intensidad. En sus poemas no se topa uno con ninguna predeterminación o deber ser, ninguna patria. Ningún linaje que no sea, en todo caso, el ancestral, entendiendo por éste el mismo cóncavo que en el koan, “la cara de antes de nacer”. Como en aquella canción del brasileño Lenine: Adónde quieres llegar primero/ Quien llegó primero fue el ancestral…

Por otro lado y hablando de Brasil, está Noigandres: quizá, como tanto se ha dicho, la última vanguardia en sentido organizado y grupal, manifestario, del siglo XX. Y ocurrió acá cerca, hace unos cincuenta años: el movimiento concreto. Me parece que los hermanos De Campos y Décio Pignatari plantean una recuperación de cierta veta vanguardista ligada al tratamiento matérico, incluyendo al concepto en tanto materia, que constituye un aporte de otra índole, por completo ajena a los malditismos y los visionarismos en serie.

Digamos que los concretistas no repiten el aspecto totalitario de ciertos movimientos antecesores europeos (traían incorporada de nacimiento la señal antropofágica, una creación totalmente lusoamericana). Las obras de estos poetas, que además no se restringen como suele creerse al período más constructivista del concretismo, se abren, como a su modo lo planteara Borges, a todas las tradiciones, a la transcreación (término acuñado por Haroldo de Campos). Por eso el movimiento concreto representa una posición vanguardista diferente que ha abierto las compuertas del permiso, y cada vez más, para una variación de exploraciones que no encajan ya en la idea de un avance linear y progresivo del arte. Más bien aportan la confianza sincrónica, la posibilidad de ver (y en consecuencia actuar en) la simultaneidad. Ahí están, por ejemplo, sus transcreaciones de Maiakovski, los provenzales, la Odisea, teatro Noh, etc. etc.

Recuerdo aquel ensayo de Enzensberger donde alinea claramente el término “vanguardia” con su origen militar, por ende totalitario. Creo que a partir de ahí lo que nos queda es la recuperación de ciertas vetas espirituales abiertas, cuando no inauguradas, por las vanguardias históricas. Sin necesidad de adoptar ninguna posición definitiva al respecto. Sólo estudiar esas obras e incorporarlas naturalmente, como parte de un proceso que nos incluye pero que no nos restringe en modo alguno. Al contrario, incorporarlas aunque sea en parte, en tren de acrecentamiento. Otros permisos para la inspiración (en la autoría y en la lectura). Otras áreas para explorar sin tener que clavar bandera. Otras acepciones (aun las del furor o el asombro) para la labor que llamábamos poesía.

EB: Trabajás en tus textos —en muchos de tus textos— desde una zona “clásica”, pero lejos del afán “clasicista” de algunos poetas (pienso en Ricardo H. Herrera, por ej.). En tu caso, creo, lo “clásico” estaría dado por un tratamiento musical del lenguaje (pienso en Musgo) que, como toda música, apela a una época más amplia que la actual, sin huir por eso del presente…

· Pero es que la misma acción de escuchar en el oír pone en presente (en lo abierto). No se puede estar realmente oyendo algo sin estar totalmente presente. Es decir fuera del conteo temporal, en estado de atención o en estado preverbal si esto puede decirnos algo todavía. Para escribir —no me queda otra— tengo que escuchar a las palabras, seguirles la luminiscencia, el arrojo y la impregnación, lo que ellas están transmitiendo a varias (y diversas) velocidades por segundo, en distintos andariveles. Y aceptarles la música a las palabras trae por implicación afectiva el reconocimiento de esas regiones del sentido que se ofrecen como “música”. Por eso aquella pertinencia de Valéry, mientras comparte tramos del proceso de escritura de El cementerio marino: música del sentido.

Me gusta esa posibilidad que planteás en cuanto a considerar el presente desde una percepción más generosa que cualquiera de los recortes que solemos confundir con la realidad. Sin condicionales como pasado y/o futuro en tanto distracción que nos robe la vida, este preciso, irrepetible presente (regalo). Aquí podría insertar la noción de lo arcaico como un gradiente —la palabra muerde a la letra, la voz desmiente a la palabra, el poema abre a la voz, la voz deviene escucha— por fuera del coto-cortocircuito “clasicismos versus rupturismos”.

Esto, en cuanto a una experiencia que no remita ni limite a la poesía al recorte literario, la obligatoriedad de aceptar una historia de la poesía, los prestigios excluyentes, las demarcaciones inquisitoriales, la guerra entre tendencias estéticas, las impugnaciones formales, los juicios de valor a partir de uno u otro discurseo interpretativo. Una tendencia estética o una interpretación teórica no constituyen precondición al viaje sensible. Ni la voluntad literaria, en los términos de un acervo que obligue a una pleitesía, tiene con qué erigirse tope a la escucha de lo que tienen para decirnos, todavía, las palabras (y volver a desdecir). En lo intenso expresivo, las palabras no pueden dejar de matizarse, ya que allí participan de un presente no restringido a su evidencia o su uso, aun si se trata de su apropiación o manipulación meramente estetizante.

la eclosión sin cabeza

anKh: Desde hace años atravesamos una situación que empieza a aflojar, que naturalizó la filiación académica de la crítica de poesía (sea que se pase o no por las aulas), y que resulta en ese amargo calvinismo terciario que entiende por política, por ejemplo, no mucho más que la asunción en-personaje de una opinadería prestada, de consigna, que no pasa de una máquina registradora (cínica o irónica) de referentes culturales à la page (“hay cadáveres”). Ahora, vos tenés, en entrevistas y ensayos, una efusión política que a veces vos mismo percibís como tal, en absoluto discursiva, sino en cuanto inyección concreta de cosmosvisiones poéticas inusitadas (a través de antologías, muestras, ensayos sobre poetas) y una intervención editorial y textual muy vasta, como una operación de insurrección cantante. ¿Cuál es, de existir, tu experiencia con las trans-políticas —por decirlo de otra manera— que la acción poética exhuma, para de paso no seguir regalando esta chispa al episcopado circunspecto —o reventado— de siempre?

· Acotaría, en coincidencia nomás esbozada con la distinción que traza Deleuze entre el afán por el poder (a cualquier escala) y la urgencia deseosa, diría yo, de vivir a fondo la potencia (puissance). Es la diferencia entre el objetivo de tomar el poder central (o el sentido) o derivar en la eclosión sin cabeza y apostar a que el florecimiento sea múltiple, por lo tanto impensable, no dirigible: ingobernable. Eso que el propio Deleuze ha llamado el acto de resistencia.

Resistencia, hay que decirlo, a la entropía y a la necedad que convierte la vida en su negación. Resistencia a lo mortífero en sus inagotables particulares, también. A sus “demonios a la puerta del templo” (pensando ahora en esos iconos voluminosos que en ciertos antros sacros de diversos orientes son colocados para que sólo aquel que los reconoce y hace algo con su miedo pueda entrar; trasponer cierto umbral implicaría, desde ese punto de vista, es decir desde la corazonada del que tiene todavía un corazón, un olvido de sí para terminar descubriendo la fantochada, el cartón pintado de los mil demonios). La potencia sería el arrastre, hilo conductor o más bien lo informe que nos quita del espejo y nos impele a continuar. Haya o no haya resultados, quiero decir.

La urgencia poética, además de necesidad de expresión es de seguimiento de una intuición movediza como la alegría: alegría de ir conectando, estableciendo conexiones, probando y dando de probar también en la sintaxis y en la combinatoria de voces-imágenes el misterio de la presencia, del estar-ser. No testigo presencial, sino protagonista de la presencia: puede ser cualquier entrada en materia. Esto se da a través de una percepción cambiante, es verdad, que si se manifiesta en forma de poesía lo hace como colocación, del lado siempre inestable de aquella voluntad de hablitar la potencia. La cual incluso hace de la expresión artística más todavía que un acto intencional de resistencia a la entropía implícita en toda coagulación. Aunque ya sabemos cuán coagulado se pretende el sentido cuando, por ejemplo, se lo calza en el ajuste de unos significados predeterminados.

Es ese cuento de que nacemos para repetir unos bordes preestablecidos en vez de la alegría que significa, en sí, por sí misma, la entrada en materia de toda nueva experiencia, de toda vida que empieza. Y saber que esa vida siempre naciente no ajusta con ningún borde predeterminado sino que, en todo caso, surge a la luz de una ampliación, o de un corrimiento, cuando menos, de lo que hasta entonces se tenía por experiencia humana.

Por otra parte, está claro que si hay algo que es mera política, en el sentido oficial y más oficinista del término (la voluntad de que subsista a cualquier precio un poder central o un centro emisor de sentido, un rectorado de la percepción, un determinismo de la experiencia), es el allanamiento de moradas que se produce en reiteraciones imbéciles (y por lo tanto muy peligrosas para la sensibilidad) como ese “hay cadáveres” que no sin dolorosa ironía mencionás y con el que los esbirros de la Mentalidad pretenden convertir (porque ¡lo entienden!) a un poeta y pensador-en-juego como Néstor Perlongher en una caricatura asimilable a los códigos de “política” e “historia” así como a una argentinidad (otra predeterminación pánica, impotente ante el avance catastrófico de una poesía como la suya que sobrepasa cualquier consigna y que de hecho más bien se ríe con todos los dientes de su delicada ferocidad de la Consagración en todos sus avatares), cuando no en una marioneta para ventriloquias de ocasión.

E incluso esa “operación” o esa estrategia de comunicadores y formadores de consenso ya roza el patetismo cuando se lo llega a declarar demodé, según he visto por ahí a algunos opinadores levantando polvito acusatorio ante la densidad bien corpórea de los aportes repensantes de Néstor refiriéndose, tan diletantes y encajados, a su “formación sesentista”, por más ejemplo de imbecilidad). Es lógico, por otra parte, que ciertas neohipocresías se sientan amenazadas ante las diversas regiones abiertas por la poesía de Perlongher.

Si hay algo por donde definitivamente no está pasando la realidad de la persona, en cualquiera de sus grados semovientes, es decir la sensibilidad, la percatación, el inteligir, la construcción de otras singularidades, la simple expedición a lo real, es por la política o lo que por ésta se entiende cuando se consideran ciertas rutinas civiles o ciudadanas, por otra parte absolutamente traicionadas por la corrupción cotidiana de gran parte de los propios civiles y ciudadanos.

El entronizamiento de los cierres soterradores de ese Real asfixiante y en el fondo mentiroso, por parcializador y paranoide, de mera violencia como otra frontera moral, de signo inverso, a la experiencia humana, marca de época que propagan los medios de masas explicita la política entendida en los términos bien terminales de esta falsa democracia que nos perfora como un continuo de interferencia durante las 24 hs. y se solaza en infinitas divisiones y prejuicios entre las personas, entre los diversos.

La represión está internalizada de manera tal que la masa se mantiene obsesionada con las representaciones del poder. Disociada sociedad en el espejo retrovisor de su “imaginario”, a efectos del hechizo-consenso, autohipnótica, contra las potencias informales, contra la simultaneidad dimensional. Hablamos de transmutaciones perceptivas, mucho antes de las supuestas elecciones estéticas. Donde el lenguaje no se planta ya como instancia separatista, ni es algo ajeno, un traje heredado de plomo al que tenemos que ajustarnos, sino respiración, pulso, flujos. Lo próximo desconocido.

La represión hoy día asume la forma de la negación de toda interioridad; de hecho vivimos en una sociedad silencida, donde la introversión y el silencio (observar silencio, contemplar) no sólo son vistos con desconfianza por los rayos civil-policiados sino que son reprimidos con un ya introyectado tsunami maquinado de estímulos y esquizos discursos felicidad infalible o Apocalipsis. Esa línea divisoria, porque pone al silencio afuera del recorte, en la nebulosa tácita de las perturbaciones burladas, es paralizante. La poesía puede hacerse intervención vital, reconectiva, en los signos devastados y atomizados por este silencidio, este pánico de la percepción normal. Ya que las palabras del poema, que se presentan atravesadas, constituyen una inagotable reserva donde el sentido continúa en el silencio. Y éste, por cierto, conteniéndolo.

Y ¿no es en lo singular, en lo irrepetible, donde se da la percatación, siempre modesta, el acto, dinámico siempre, de un pensar en devenir? ¿Qué sería la experiencia poética, en todo caso, sino una ampliación de lo real, mucho más acá que esa sarta de convenciones confirmatorias a que suele apegarse la crítica de poesía que nada cuestiona porque no empieza por cuestionar a la sociedad en la que acontecen vivos (resistentes) los eventos poéticos?

EB: Desde que se empezó a antologar la producción poética actual (suponiendo que bajo la denominación “actual” podamos abarcar los últimos 15 o 20 años), desde aquel temprano intento de Freidemberg hasta los más recientes (Fondebrider, Ediciones en Danza, Viggo Mortensen, etc.), da la impresión que siempre se trabajó sobre un supuesto de “legibilidad”, derivado o no del objetivismo y sus respectivos sucedáneos. Tal vez pudieron variar los nombres (aunque en muchos casos no) pero lo que no pareció modificarse es ese supuesto. Claramente tu poesía no vendría —si aceptamos la existencia del supuesto— de ese lugar de “reproducción”, motivo por el cual, tal vez, no ocupa el espacio que debería ocupar en el contexto de la poesía actual…

· Entiendo dónde se afila tu pregunta, pero no estoy seguro de cuál sea ese lugar que la poesía podría ocupar. Miro en ese mismo sentido en que se han estado moviendo tantas intenciones de fijarla, de sentarla como un precedente para el inventario. Como si una discriminación de legibilidad alcanzara para percibir realmente a 360 grados a la redonda, sobre todo algo tan poco fenoménico (el evento y no el fenómeno) que es la aparición de un poeta. Todos los florilegios (= antologías) tienen valor documental; pocos logran además ofrecer una visión del mundo que se desprenda de sus elecciones y conexiones desplegadas. Y dentro de estos pocos, muchos menos aun consiguen que esa posición sea un aporte, no un muestrario de síntomas.

La poesía, precisamente cuando actual, no queda determinada por una perspectiva interpretativa o ideológica (no hay distancia para tomarle las medidas, tal desajuste no aspira al inventario: acontece). El tiempo de retorno entre la poesía y sus lectores es ajeno a los códigos instantáneos del mercado editorial (si es que puede hablarse de algo así en relación a la poesía que no puede desdoblarse y sólo reflejar lo reconocible). El poema es en verdad un cuerpo extraño para los imperativos de la especialización, que fragua el inventario. En este sentido, también, la sobreinterpretancia de ciertos críticos que se creen investidos de razón suficiente como para dictaminar alguna existencia o inexistencia en cuestiones de sensibilidad y alcance espiritual.

Pero el requisito (el gran supuesto) de legibilidad a que te referís, no proviene de los antólogos exactamente sino del contexto social en que nos desencontramos. Lo que parece que no arriesgan en general los antólogos de lo actual es soltar primero esa prerrogativa, es decir la exigencia de alguna actualidad reflejada en lengua poética (un contrasentido, en cierto modo). Y después, son pocos los que se animan a explorar más allá de lo que creen reconocer (si miraran más lo que conocen, cantarían más, hablarían menos). Se comportan como aquellos argentinos que por ejemplo en Jodhpur o en Oaxaca o Nazca te comentan, orgullosa angustia, que extrañan el mate y el asado. Viven en un barrio permanente, y más aun: en un ghetto mental del que difícilmente quieren salir. Además, como ya dijo Jean-Luc Godard: “Los guardianes hacen con el pasado un campo raso y sólo se ocupan de actualidades.”

Cuando la poesía encaja perfectamente en las nociones domesticadas de lo real y de las funciones habituadoras del lenguaje, volvemos al mundo de la “política” (la publicidad, lo binario, la predestinación) y sus Vigor Mortis & Sons.

EB: Una biografía de Osvaldo Lamborghini de 800 páginas, no representaría tanto un exceso como una intención política, de incidencia y mostración. Desde tu trabajo crítico, ¿en qué figura o fenómeno te detendrías? ¿800 páginas?

· Tanto el ensayo en torno a Gastón Fernández como el que escribí en torno a Alberto Hidalgo, ambos publicados en mi blog () tienen que ver con indagar algunos agujeros negros, la presencia perturbadora de ciertas obras que “nadie lee” y sin embargo están ahí, incidiendo en una reverberación futura, activándose en la agitación de unos lectores que todavía ni saben que existen, ya, por vía sincrónica, porque están siendo creados, en cierto modo, por esos mismos textos tachados, obturados por la crítica, invisibilizados, etc.

Hay toda una reserva de furor de sobra en un libro sobre el cual escribí: Aquí viene el anticristo, de Hidalgo, secuestrado por la Revolución Libertadora a pedido de la curia, libro del que no podría (ni me importa) afirmar si es bueno o malo, que tomo como documento estremecedor, condición aumentada precisamente por la censura (y el “olvido”) de 50 años. En este sentido uno se ve casi obligado a fungir de crítico, a meterse, no sin consiguiente furor, en ciertas lecturas de arduo acompañamiento —ya que en un caso así hay que encarar de lleno la situación misma en que se encuentra el texto, que es una situación cuidadosamente abortiva, de borramiento intencional— y que la crítica profesoralizada, sin la menor casualidad, no aborda. Ni abordará.

Cuando en el último número de tsé-tsé (18/19) decidí que no 800 pero sí 200 de sus 300 páginas estarían dedicadas al peruano Gastón Fernández, un dossier que llevó casi tres años de trabajo, de hecho una apuesta crítica en todo sentido, estaba absolutamente convencido del gesto. No era repasar lo confirmado en otros lugares ni plantear una estrategia editorial para sentar las bases de una tendencia estética o bajar línea en pro de un n anudamiento simbólico. Se trataba de poner ante el escrutinio del lector una serie de temas entrecruzados, por otra parte de interés general, que la escritura múltiple de Gastón (ensayos, narrativa, poemas, cartas) aborda con una penetración intelectual cuando menos perturbadora.

Ni siquiera me planteé concordancia absoluta con algunas de sus ideas o afirmaciones. Se trataba de seguir pensando, de recuperar ante otros lectores esa generosidad de su escritura. No era tallarle plinto a un pensar que, además, no se presenta como sistema sino como reguero de planteos, emitidos desde un lugar distinto, que no se había comprobado en otros autores. Es lo menos que puedo decir acá de ese escritor y de lo que suscitó trabajar su peligrosa cercanía, inclusive como parte de un proceso de formación personal.

Por otra parte, me doy cuenta de que Gastón (por motivos distintos a los de Hidalgo) seguirá siendo durante bastante tiempo un autor duro de pelar (pero no inapelable). Para seguirlo en sus irrigaciones hay que dejar de lado tal cantidad de prejuicios (proyecciones sobre la figura del autor, también) que se torna muy áspera la experiencia de leerlo, pero no por una reconditez de su escritura sino por la falta de red que asume su manar conceptual, en consonancia con el tipo de indagación librepensadora que se propone.

Es de algún modo un antimoderno que no puede al mismo tiempo ser clasificado, ni como reaccionario puesto que su lectura de las cosas, su constante pregunta por el cuerpo, por la presencia, incluso por la conmoción, por el ritual, por la aceptación de cierta zona muy oscura pero no atrapable a mera enunciación, no se queda en lo destructivo ni lo burlesco ni lo abyecto ni lo transgresor. Antidiletante, su preocupación incluye el lugar que tiene el Terror en la cultura y dice, entre muchas cosas, que como la cultura ya está muerta, por eso, porque encubre una inercia, “tiene cuerda para rato”.

Cosas así hay que digerirlas sabiendo que igual resultan indigestas. No hay salida-hacia-fuera en Gastón, sólo la condensación interior en el pensar, en el continuar pensando, sea lo que sea eso, pese a todo. Sin resignación, ni siquiera la que proveen tantas fórmulas en el todovale del arte explicito y que con total alevosía de esclavo obedece al mandato de actualidad. Ya que si todos sus textos, tanto en castellano como en francés, son pensar en devenir, revuelven el ingrediente de que si por un lado no deja títere con cabeza (digamos que impugna el nódulo mismo de civilización), por el otro tampoco plantea opciones o alternativas salvo una praxis escritural animada por una fe sin objeto predeterminado ni objetivo ulterior. Lectura demoledora, en su áspera revisión hasta de lo que se ama (y por qué, increpa Gastón, por qué estos modos en que percibimos lo que percibimos: qué hacemos en primera y última instancia con el cuerpo), muy difícil de ser acompañada.

Con todo esto voy a que la crítica no puede restringirse a la pasividad reseñística ante lo que se publicó este año en un par de lugares o estos diez o veinte años. Siguen faltando lecturas sincrónicas capaces de trazar conectivas mucho más amplias y en todo sentido más generosas. La crítica y la poética, como tantos han advertido, no son dos instancias desgajables. Quienes se asumen como críticos tienen la obligación ética de acortar excusas y abreviar justificaciones a la inercia pánica que nos aqueja (en todos los órdenes) y participar en el desmontaje continuo de la burocracia mental y el automatismo comportamental en los que estamos adiestrados. Y ardua tarea el desembotamiento, porque sabemos que cada manera de leer es una posición en la vida.

la oreja etrusca

anKh: Poco a poco se empiezan a filtrar —acaso como en períodos con menos escrúpulos y más candor— operaciones de refrescamiento y puesta en deriva de lo que muchas veces llamamos, al menos en la Estación Alógena, nomadologías de lo sagrado. Es por esta vertiente que teníamos ganas de preguntarte respecto a tu crudísima fuente (en absoluto retórica ni oportuna) indostánica, pero aun más acá de esto: tu puesta en abismo (en sismo) de la poesía, respecto a las variedades de la experiencia mistérica en el fraseo, en la palabra, y aún y sobre todo en la bajamar ecoica de las palabras. Esta música, esta voz (efecto de agitar octavadores), ¿quién es, o quién pasa, o qué te pas(e)a en ese circuito?

· Es verdad, siempre sentí atracción por las regiones remotas, aunque queden acá a la vuelta en cierto sentido. El deseo del viaje en el sentido de un trayecto iniciático, de un desaprendizaje inclusive. Así esas fuentes indias que mencionás, que como toda fuente se sitúa en un futuro horizontal, como ciertas luces en el cielo nocturno que se desplazan en un lejano pasado que todavía no ocurrió.

No poseo experiencia mistérica, lo mío es pura intuición. Soy un animal que se cree humano y un neandertal que se sabe animal y por eso sale a pelearse la comida. Antes de escribir libros de poesía propiamente dichos, o de publicar poesía en forma de libros (practiqué ambas cosas en distintos momentos) ya estaba en el trazo, en la escucha, en la cinta del grabador Geloso (teclas de colores y una luz verdosa que unía y separaba labios geométricos), en la onda corta nocturna con la que viajar a Rusia o a Brasil a través de los sonidos, despedazados por los atravesamientos de todo lo que habita el espacio que tenían que cruzar hasta mi oreja.

Cierto, hay algo del plano de lo sagrado en ese circuito en que se implica el acto de quedarse a escuchar lo que devuelven las palabras. Participa un proceso, no lo puede abarcar de un solo abrazo o vistazo o primera audición. O mejor dicho en la insistencia, en la posible renovación de insistir con las palabras no podría sino haber primera audición, primera vista, primera muerte, primer renacimiento, primer amor.

RF: En tu poesía hay danza, baile, una pasión y una alegría por el baile, y también una presión, ponés a bailar al lector, tanto desde lo intelectual como lo visual como lo físico. Desde el lugar de lo físico, me ocurre que me río con frecuencia al leerte y la risa me parece un baile en sí mismo, la risa en múltiples sentidos (incluso pero más que nada no solamente aquella risa paródica de la que habló tanto Lamborghini L. los últimos años sino risa como gracia pura, inocencia, comicidad, la risa por alegría, por sorpresa, a veces por no llorar, o llorando y muchas veces, risa contemplativa, risa de comprender). ¿Te parece que la risa puede ser una forma más del baile o convivir así con tu escritura? ¿Qué podría ser si no?

· El sacudimiento del cuerpo anímico, carnal y orgánico pero también aurático y multidimensional, la expresión giratoria del soma involucrada en el reír, ¿no es todavía una dimensión de inocencia? ¿Y la inocencia no reside en lo salvaje, en lo que no se puede salvar, lo que no responde a un sistema de repeticiones y confirmaciones? No me refiero a la risa manipulada del espectáculo, esa comicidad profesional (o profesoral) que apela a resortes extorsivos y por lo tanto conminatorios del espíritu, aquella que en el fondo nos golpea, nos pone a raya y nos coloca el cartel de “¡risas!” en los momentos “adecuados” como un relleno del ánimo cada vez más (ja-je-jí) irritante. A veces la risa no dibuja siquiera un gesto. Es decididamente otra cosa, quizá como bien decís un vínculo danzante o, como quería Brian Eno, baile de la conciencia.

Obviamente no puede establecerse una comprensión mental de la risa, ni una reducción del misterio de la presencia ahí manifestado a un concepto, a una norma, mucho menos a un programa de risa. No me causa gracia la risa programada de los paródicos que rinden pleitesía de deformidad a sus modelos para discutir los términos de una opresión ni a los satíricos que intentan denigrar de algún modo la perspicacia del lector, reinstalando un imaginario y su violento trasfondo mediante una risa pro-gramática.

Siempre me asustaron las personas que fuerzan la risa, que la anteponen defensivamente como una traslúcida salvedad, un reparo a la sacudida, un cierto freno de arranque. Una distancia asimismo de sus propios cuerpos. Risas que lastiman un poco. Las risitas.

Creo que si por un lado los paródicos no pueden dejar de admirarse en el modelo, por el otro lado los humoristas de las letras producen reír, lo cual quizá restringe a recursos-y-efectos. Me gustaría que el lector se abandonara a esa risa un poco desconocida, medio animal, que no se deja atrapar, no sé si pura o tanto por no llorar, aunque tal vez sí contempladora. Risa-son que se puede apreciar en algunas esculturas etruscas, por cierto funerarias.

EB: Siempre pensé que, como escritores, ya sea conciente o inconcientemente, todo el tiempo estamos homenajeando a algo o a alguien; aunque sea un homenaje secreto, “sellado”. Podemos tener dos o tres temas, pero sólo —se me ocurre— un homenaje. Nuestro homenaje sería nuestro nombre poético profundo. ¿Te satisface esta idea?

· Sí, aunque prefiero la palabra celebración. Homenaje se guarda algo clausurado; es un término que se las trae, como quien dice. Si digo celebración, en cambio, me saco los zapatos, enciendo un cigarrillo o miro por la ventana: nada de la vida se detuvo, persiste el encanto adentro y afuera de la incantación, del mismo que canta. Que ya no sé si es el mismo que hace un momento no cantaba.

Me gusta muchísimo, a la vez, la idea de un nombre profundo, como el alma-palabra de los guaraníes que todavía habitan en plena selva, aunque cada vez más cercados. El alma-palabra, refieren los que dicen, como aquel nombre secreto, sólo conocido por los seres más próximos, el que contiene en nombre, en forma de nombre, los atributos esenciales de la persona. Muy distinto al nombre social, que es una especie de mano u órgano promiscuo que no implica ningún inconveniente porque precisamente existe para el intercambio y la conversación, para el negocio y la supervivencia entre los demás.

En mi caso ignoro ese nombre profundo, no sé a qué nombre le canto. Quizá el más próximo a esa intuición pueda ser Quién, tomado el vocablo como un nombre propio que es al mismo tiempo una incógnita, algo por ser vivido todavía. Una cifra cuya magia reside en que no se descifra. Una esperanza.

lo extranjero en fuga

RF: ¿Es la lengua un tinte para colorear y/o hacer visible el alma, volver conciente lo inconsciente o al menos intervenir esa relación binaria? ¿Qué es si no? ¿Qué es lo que se traduce —o transluce— al escribir y qué —en otra línea— al traducir a otro autor?

· Traducir a otro poeta no podría ser sino parte de la propia intervención en los signos vivos. Una acción amorosa. Sólo pude hasta ahora traducir autores (del portugués) que me convocan, que a su modo me eligen y elijo. No sé si podría hacerlo por encargo, por ejemplo. En 2000 más o menos tuve la oportunidad de traducir Los poros floridos de la poeta brasileña Josely Vianna Baptista, versión que se publicó en México un par de años después, y recuerdo la experiencia como una afinación desde la afinidad. Algo que fluyó naturalmente, sin la menor incomodidad o tensión.

Recientemente, me embarqué en la traducción de Galaxias de Haroldo de Campos, libro que curiosamente se mantenía sin traducir en su totalidad y de cuyos fragmentos traducidos al castellano no encontré versiones que sintiera en consonancia profunda con el original. No sé si lo logré, pero estoy seguro de que fue una experiencia traducirlo, entré en trance cada vez que me senté a transleerlo, metiéndome por los cientos de vericuetos por los que irriga su energía verbal. El libro sale este año en Montevideo, en una colección de poetas traduciendo a poetas, La Flauta Mágica, que dirigen Roberto Echavarren y Silvia Guerra. Creo que a partir de aquí empiezo a sentirme un poco traductor también.

En cuanto a la primera parte de tu pregunta, diría que escribo tanto con la lengua como con (y desde) lo ignorado por mí de mi persona. Algo que atraviesa la lengua aunque no se anuden, mantengan una relación de lianas en avance. En este sentido me interesa intervenir (verbalmente) la disposición binaria entre conocido e incógnita. Si tuviese que aludir al segundo término, diría que intento conectar con lo desconocido del lector, más que apelar a un reservorio excluyente, privativo, sólo expresivo. Como si eso incógnito, o no reglado por la lógica binaria en todo caso, estuviese constituido de materia transpersonal. La persona no cierra en el sujeto social que predica de sí o del mundo y la poesía repara, al ras de las palabras y su vibración en todo sentido, una vez que se abandona toda pretensión de fijarla nomás en y por la lengua.

En cuanto al alma, sí, aparece indesligada de la corporeidad que implica escribir. Al menos yo escribo con todo el cuerpo. No me conmueve mayormente la inteligencia mental sobresignificada a la hora de leer a un poeta, sino más bien su entonación, su forma de darle un tono a lo que dice. Y al escribir entro en materia cuando me permito activar velocidades anímicas y animales, el reguero de instintos e intuiciones más que la condensación de algún conocimiento del que pueda rendir testimonio. Yo es otro, claro, si por yo y otro se comprende una profusión plural de los singulares más allá de la divisoria entre verdades necesariamente parciales.

RF: En un ensayo sobre César Vallejo hablás del exilio-insilio como una insistencia de los poetas peruanos ¿sos parte de esa insistencia? ¿Cómo te relacionás con la literatura de tu país en términos (blandos) de mercado, canon, academia, grupo de pertenencia o trabajo, tradición, potencia creadora, campo intelectual? ¿Pensás en Argentina o en Perú al pensar tu país? ¿Qué tanto define lo nacional tu experiencia y tu obra pensando este par exilio-insilio?

· Me pregunto cuál es el país de la poesía. ¿En qué territorio acontecen los poemas? Cuando traté de ensayar sobre Vallejo (que nunca quiso regresar al Perú) o mencioné a Martín Adán (que vivió encerrado dentro del Perú) lo que pretendía, quizá sin lograrlo, era aludir a un estado de extrañamiento común a aquellos que practican una escritura poética extrema.

Hay una grabación de Adán, ya anciano, leyendo partes (y reescribiéndolas a medida que las va leyendo, verificable si uno las sigue en el papel) de La mano desasida, maravilloso poema que pocos conocen fuera (y dentro) del Perú. Mientras lee-reescribe, sobresalta una gama de estridencias, portazos, platos, voces fuertes, gente resistiéndose, obviamente, a la experiencia que proponen los poemas. Añadiría que esa gente quería “salir en el disco” pero sin pasar por la experiencia. Que no prestara su escucha no implica, de todos modos, que no estuviera oyendo. ¡Al contrario: se nota que oyen perfectamente! Se trata de tachar una voz y eso queda registrado como trasfondo de la performance de Martín Adán.

Éste lee como si nada pasara y uno siente que así acrecienta la violencia de un estado de cosas que legitima la sordera voluntaria y la indiferencia, en vez del roce conectivo y la suspensión momentánea del juicio, del comando obturador. O la atención se hace carne del poema o no hay poema. Aunque el poema de Adán, por su parte, existe más acá de cualquier bochinche, también es cierto que éste refleja un barullo introyectado al espíritu. Se trata de un dispositivo de censura que opera obturando, por ejemplo, la escucha. Un hasta-aquí de baja brujería, otro hechizamiento colectivo, como los que señala Artaud.

Al mismo tiempo, la frontera que delimita un país devenido nación y todo lo demás, evidentemente es una marca en la corteza cerebral, no una precondición a la existencia. Asumir que la poesía se rige por ese tipo de inserciones es no ver, por ejemplo, lo que un poeta como Martín Adán efectivamente hace con/en/entre/contra la lengua gramatical, sintáctica, semántica, simbólica, social, imaginaria. La construcción de una lengua poética, en todo caso, no puede obedecer sino a una pulsión que no se rige por denominadores comunes, incluidos los de país, patria, nación, territorio, linaje, tradición, actualidad, etc. etc.

En cierto sentido está bueno poder ubicar a un poeta en el casillero “poesía peruana” o “poesía argentina”, pero leer su destilado, dejarse atravesar o circular por esa acción que es cada poética en particular, ya implica una extranjería activa. Ya hay una decisión de tránsfuga detrás. Leer poesía puede ser seguir aprendiendo a leer. El que escribe está leyendo. En tal conjunción de acciones no se puede restringir uno a la acumulación de lo anterior o lo conocido, lo familiar frontera dentro.

EB: En los últimos años se ha construido la idea de un “poeta latinoamericano”, que no surge, me parece, de la experiencia, del viaje o de la “geografía”, sino de estrategias de inserción sumamente ejecutivas. Teniendo en cuenta tu lugar de nacimiento (Perú), tu país de elección (Argentina) y tus opciones de lectura y experiencia, es claro que a Latinoamérica llegás desde la geografía. Teniendo en cuenta tu genuina experiencia por fuera de nuestras fronteras, ¿cómo ves todo esto?

· Me interesa retomar la idea de Latinoamérica como una incógnita de innumerables particularidades y posibilidades abiertas, de vínculos y conexiones aún por hacerse, no como un todo que arrasase las heterogeneidades. Además es cierto que hay distintos castellanos y portugueses diferentes. Eso salta al oído y al afecto en tantos escritores, sean líricos o narrativos o ensayísticos (pienso en Guimarães Rosa o Macedonio Fernández, cuyos sendos tratamientos del lenguaje presentan la corporeidad y la precisión de las más radicales manifestaciones verbales de la escucha, sin que necesitemos ya plantearnos si estamos leyendo o no “poesía”).

A Latinoamérica en realidad no llegué nunca. Siempre viví acá. Por eso no podría decir que tengo un país de elección. Resido en Buenos Aires porque mi cuerpo está acá, cerca de los seres amados, pero no llegué como una decisión, me trajeron de chico. Y el tiempo transcurrió residiendo acá sin haber diluido un solo día el obsesivo plan de fuga.

La sensación de encierro que implica vivir en un país latinoamericano, sea el que sea, me hace pensar que sí existe esa colocación latinoamericana de las escrituras. Una cierta intensidad que se relaciona con una virulencia, siempre distinta, del lenguaje expresivo. Y además de la lengua dentro de la lengua de Proust-Deleuze, la certeza de extranjería en absolutamente todo sitio. Me he sentido extranjero en todos los lugares a los que fui (que no son tantos y siempre de paso) como también me siento extranjero en el barrio en que vivo.

Pero le encontré la vuelta: uno puede prolongar indefinidamente el paseo y cuando el plan de fuga se retrasa, cuando no hay adónde ir, siempre queda el recurso de perderse acá nomás. Para eso la técnica es simple: basta con concentrarse en cualquier detalle abstrayéndolo de los carteles o de cierta mirada, de la sobresignificación, de la redundancia que reafirma una procedencia o una ubicuidad equis. Entonces se sabe perfectamente que entidades como Argentina o Perú, si no son inexistentes, en términos amplios, por lo menos son, en pequeña escala, lo suficientemente relativas como para reencontrar el propio aliento. El intersticio, otra vez.

Ahora, no veo estigma alguno en la extranjería. Ni distinción. Tampoco una jerarquía. Sólo un hecho. Y aceptar hechos como éste —como quien establece una alianza con el tiempo para que la resistencia no implique agotamiento sino retroalimentación en el acuerdo sincero con la propia potencia— me ayuda en el intento de liberar sentidos sin más perseguir.

[Publicado en revista Plebella, Nro. 20, Buenos Aires, agosto/noviembre 2010, creada por Romina Freschi, dentro de un dossier dedicado a RJ.]