ENTREVISTAS (2)

Supervivencia en lo infra

o sobre la física de los sentidos

Rafael Cippolini: Cada libro, como parte de una escritura en proceso, corresponde a una situación de inicio que la experiencia poética atraviesa y a su modo define. ¿Cómo nace Musgo, cuáles son sus coordenadas? ¿A qué poemas remite en su cercanía, en su instinto literario?

Reynaldo Jiménez: Me convoca tu expresión, “instinto literario”. Cifra precisamente la coordenada: no tengo más pautas para escribir que las del movimiento instintivo. Escribo por impulso y compongo por intuición, es decir por purísima pulsión anímica. Si fuese músico, diría que toco de oído. El poema es una partitura analógica, es decir que puede leer ser leído según instintos particulares y no a partir del estatuto de una legibilidad o un pacto de lectura. Las experiencias tratadas en los poemas del libro son intransferibles y renuncié, de hecho, a dar explicaciones como pies de página que glosaran el significado de ciertos términos o, incluso, la proveniencia de determinadas referencias culturales o de otro signo. Queda confiar en la intensidad de lo escrito, y que ésta convoque las correspondientes a cada lector o, al menos, a algún lector.

La palabra que presta título al libro, por gracia de la metonima implicaría un enigma: el de la superficie. El estar en vida —no apenas con vida— sobre un planeta que flota (en) el vacío. No es anecdótico, sino existencial. No hay posibilidad de evitarlo: habitamos la piel del planeta, dos metros más abajo no resistiríamos y, para usurpar el cordón umbilical de la cápsula en el espacio o dentro del agua, tenemos que portar máscara, como los actores. Obviamente el lenguaje es esa máscara, sólo que el vínculo no es unívoco ni unilateral y para estar en vida, para estar en la reciprocidad, hay que asumir ese vacío. No digo resistirlo, ni controlarlo, lo cual sería absurdo, enloquecedor. Sólo asumirlo, sin pasarse la lectura o la vida restaurando desesperadamente el Museo de La Coherencia.

Domina en mí lo errático: confundo las lecturas, olvido las referencias y mezclo impresiones y recuerdos con reminiscencias e invenciones; tengo que hacer un gran esfuerzo para, desde el magma, devolver las perlas de intuición a su no-sitio. Musgo es supervivencia en lo infra. Es —como las palabras en macro matérico sobre la página y, mucho más, en la pantalla— a los ojos de la desatención, tan insignificante como frágil y casi inerme. Antepongo la salvedad del matiz, porque esa fragilidad o esa insignificancia representan la fortaleza de lo que no ostenta raíces, lo que subsiste como empecinamiento en lo ínfimo.

Es un estar en varias dimensiones. Se palpa (con la lengua) la simultaneidad y se sigue (con el oído) el ritmo inherente a las asociaciones. De manera que el pensamiento se entrena, no en el conocimiento, sino en el desasimiento. ¿Cómo refinar lo infrafino? No hay manera. Hay que volver a empezar, hay que seguir aprendiendo a leer. O, lo que es lo mismo, hay que seguir desaprendiendo. No creo que exista esa disociación tan proclamada, desde tantas perspectivas y con tanta gravedad y altisonancia, entre las palabras y las cosas. Habría, más bien, la crisis de un sistema, que por supuesto es un sistema de pensamiento con sus métodos y formulaciones. Creo, a cambio, en ese aspecto liberador que tiene la ignorancia activa al seguir escuchando en las palabras —que son términos pero también son nombnombres: son experiencias que siendo particulares arrastran connotativamente las marcas colectivas y remontan las fuerzas materializadoras del deseo—. Y esta realidad de la escucha acontece claramente en la sintaxis. Sobre todo en la sintaxis, andarivel de las articulaciones, adonde se juega con precisión la flexibilidad del nombrar. Y esto ocurre físicamente: el poema ya no puede sino ser concreto. El poema es un acontecimiento orgánico, respiratorio, a nivel silábico, acentual (el micromar de las sílabas de Perlongher). La relación del musgo es con el rocío: la lectura es el rocío que por reciprocidad, por ampliación de la escucha, hace intimidad sonora y connotante de esa distribución intencionada de vocales y consonantes sobre una zona de silencio umbralicio.

De ahí que el oído sea el sentido principal, mediante la incantación que devuelve las sílabas al cuerpo. La recitación va implícita en el ritmo: hay que releer (en voz alta o con la voz mental) para hacer carne el verbo. Ya no es posible no (dis)poner el cuerpo al estruendo mudo trilceano, ese odumodneurstse con que Vallejo desgajó, en nuestra lengua, el sentido del significado. Y porque considero que el sentido no se disocia de lo indecible, el poema está vertebrado de silencio. Diría que la estructura del poema está dada por lo que callan las palabras, o lo que oblicuamente evocan: lo inaccesible al lenguaje instrumental o utilitario pero también a la glosa interpretativa. La busca de una lengua propia en el lenguaje común, azuza las decisiones de la composición. En esto me atengo a la concepción del artista como un acechante, o como alguien que constantemente “toma decisiones” (Cage), o como un articulador adonde lo espiritual no se disocia de la investigación consciente de los procedimientos compositivos. Un amanuense de su intuición, que puede, con algo de ayuda de la Diosa, rozar la intuición de otras personas. Todo esto no quita que por momentos el libro cobre, aunque fugaces, vetas de virulencia expresionista resultantes, sin embargo, de las combinatorias tras las infinitas correcciones (deslecturas) por capas, por estratos, a que sometí cada texto. Diría entonces que el proceso de escritura fue el de una traslación del foco hasta sentir que cada elemento se hizo multívoco, es decir irreductible.

Pero de lo que se trata es de perforar el palimpsesto. Del palimpsesto no se sale por arriba, sino atravesándolo. En la superposición de influjos culturales que operan sobre el poema en tanto proceso de liberación de la energía verbal, el minotauro puede ser medusa: en el corazón del templo hay una piedra pulida. Al fluir con la superficie, permaneciéndole fiel, surfeándola, las palabras mismas se imantan a su ritmo magmático, a su animalidad. Lo que se va desmintiendo en el proceso es la identidad, en tanto afirmación separativa. Pero esta desmentida de la identidad no se da como explicitación lineal de su desaparición, sino como apercibimiento, percatación de las palabras en sí en cuanto partícipes de una alegría aborigen, que es una dicha de las relaciones totalmente ajena a la autoexpresión. Suplantar lo deceptivo por lo receptivo: me interesa mucho más la posibilidad del riesgo, aun cuando ingenuo, que el escepticismo prolijo y para-canónico de la parodia o el intertexto u otras formas de establecer autoridad (y distancia). Por rozar lo inexpresable, el riesgo es perder el hilo racional en pos de la realidad cenestésica del lenguaje. Éste se torna materializador a fuerza de evocación connotante. Antes que asentar otra descripción del mundo y hasta otra weltanschauung, prefiero renunciar al sostén de un solo punto de vista. Quiero los ojos facetados. Quiero ser un diamante (amante-de-este-día). Si hay algo que reflejar en el poema, que espejee como los pejes, que del significado surta tropismo y no se resigne a unívoca entropía.

Proponer una partitura de sinapsis, vincular, y no un texto meramente detentador o emisor, equipara el pensamiento al musgo. El musgo crece a la sombra y en ciertas condiciones de humedad. Crece sobre piedra o ladrillo, su aventura es la de los intersticios. En el verde de sus bosques espesísimos, en vista aérea, hay oros inopinados. Soterrada, lo descubro ahora, la referencia a “los lirios del campo” del Sermón de la Montaña, que a mí me importa en tanto y en cuanto impele, una y otra vez, al simple paseo. Tengo que salir a caminar (por el campo), tengo que explorar; de lo contrario los lirios no se revelan, se pierde la textura que compromete a la trama. Pasear por entre las palabras me exige, además, el “incremento de la necesidad” (Pound: todo pasa, pero ananké prevalece): tengo que cambiar de escala (como de foco) para poder apreciar lo ínfimo a cada paso. Alimentar el instinto literario como a un fuego, me obliga a reconocerlo, claro, en su extrema indocilidad.

Rafael Cippolini: No leo sino en Musgo un tratado de física de los sentidos: la sensación que busca un límite en la palabra y en su envío la lleva más allá, y así descubre lo que cada órgano del cuerpo sueña (un cuerpo que encuentra su dimensión inagotable mientras escribe). Casi en negativo con Artaud, Musgo es un cuerpo de centenares de órganos, una proliferación continua de comuniones orgánicas desde cada frase que se propone como llamado al bosque profundo del trance. Un misticismo vegetal, mineral, carnal, compuesto de la misma materia primitiva que define lo inmediato y a la vez inalcanzable de nuestra divinidad natural: ahí leo a Lucrecio fusionado con la selva incandescente de Wifredo Lam; un mundo de presencias que se descubren con solo avanzar. ¿No constituye Musgo, a su modo, un ejercicio de mímesis, donde la palabra se confunde, en tropos, con una super naturaleza como experiencia límite?

Reynaldo Jiménez: Lo que espero de la poesía, propia como ajena, es que me desmienta. No quiero ver confirmado ahí ningún relato, ninguna historia personal o colectiva que asevere o haga de la aserción un nuevo orden para fijar el decreto de Lo Real. No quiero esa severidad biográfica, esa cortina de piedra sólida, sino el rigor fluido del que habla Perlongher. Es interesante la contraposición que hacés con Artaud, más allá de la admiración o afecto que le guardo, en el sentido en que quiero la sensualidad de perderme en el mundo —no en sus preceptivas—, quiero el abismo de la encarnación, que las palabras estén grávidas pero flotantes, multidireccionadas, hablándose y fundando la velocidad del sentido una y otra vez transmutado. Participar la palabra de esa devoración sin comienzo ni fin (¿infinita?) que sería Naturaleza, o selva incandescente o comunión orgánica. Esto implicaría, también, lo religioso en tanto sed. La escritura poética para mí es llamar a ese Llamado, hecho tanto de goce como de perturbación, tanto de intención compositiva como de inevitabilidad existencial. Ese acudir “al bosque profundo del trance” a que aludís con tanta potencia y que, al nombrarlo así, presiento como inquietud devocional más que como asentamiento formal. Por eso —por un lado— me atrae la emblemática chamánica, o la tántrica: la incorporación de la turbulencia y la ignorancia al proceso mismo de la escritura en tanto conexión, en tanto ensamblaje de energías (verbales en primera instancia, pero de inmediato acotando aquello de que el verbo promueve, moviliza, transforma, influye). Incluso, si es posible, la autoprovocación, obligarme a salir del escondrijo narrativo (yo-soy-esto-o-lo-otro) y dejar visibles los órganos, los tejidos, los vericuetos de ese desplazamiento en pos del trance. Hay en todo esto una responsabilidad implícita: el constante replanteo del para qué. Como me siento más reescritor que escritor —así como relector más que lector: mi dificultad de atención es tan fuerte como la diversidad de mis intereses—, me obligo, no sin goce, a intentar leer lo que antes había escrito. De esas puestas en resistencia, sólo espero que sobrevengan ciertos núcleos especiales, zonas de escritura adonde se forja o se tiempla, en la forma más homogénea posible a nivel de la composición, eso que llamaría la intensidad del desplazamiento. (Esta sensación o idea del reescritor acabo de verla también en una entrevista a Wilson Bueno, que estoy traduciendo del portugués, y creo que no está de más consignar la coincidencia…)

Me impresiona, por otra o la misma parte, que te refieras a lo que cada órgano sueña, porque ésta es una creencia mía muy arraigada, la de que hay niveles en el sueño, relacionados con una especie de conciencia activa en cada órgano y que, cuando el cerebro cede su primacía, afloran… y afloran simplemente. De ahí que ciertas imágenes hipnagógicas revelen una realidad más amplia o menos dominante (como sería el logos de la racionalidad cartesiana), considerada desde lo orgánico y la más perfecta animalidad (otra vez el instinto) y no apenas desde la memoria emotiva o la glosa narrativa o interpretativa. Durante largos períodos, fui visitado, hasta la obsesión y el miedo, por esos sueños, siempre reincidentes —la recurrencia es una de sus características principales—, y que ahora puedo sentir, claramente, como parte del background, de mi biografía y hasta de mi formación. A la hora de escribir me interesa conectar con esa vastedad de construcciones y demoliciones, adonde, por ejemplo, “ya conocí”, con total certeza pánica, el sabor de la muerte, la dispersión de las analogías como una implosión orgánica, un océano sin dimensiones. Esto no quita la incógnita de la experiencia vital, sino que la acrecienta. En todo caso: el poema como puerta hacia todos los mitos.

A esto quiero sumar, en el caso específico de Musgo, ciertas experiencias de sincronicidad (al decir de Jung), ligadas a lo que podríamos llamar “búsqueda espiritual”, que nos llevó, a Gabriela y a mí —ambos fans, cada uno por su lado primero y después juntos— de ese planeta paralelo o summa de todos los tiempos, ese simultáneo que es La India— a un breve pero hasta ahora inconcluso y seguramente inconcluyente viaje por un par de puntos del churrigueresco subcontinente asiático. Más específicamente el norte de India y, sobre todo, los estados de Rajasthán y Uttar Pradesh, cuna de los gitanos (y para mí, por extensión, de los nómades de Nietzsche vía Beuys) el primero, y en la línea himaláyica, al filo del Nepal, el segundo. De esto da cuenta el capítulo intermedio de Musgo, “Turning point” (inflexión del no-retorno, en traducción libre), pequeño libro dentro del libro, que refiere el encuentro —no menos onírico en más de un sentido— con realidades sólo asequibles desde una aceptación de lo sincrónico. No quiero decir con esto que haya grandes enseñanzas a ser develadas ahí (o en otra parte), ni tampoco el fastuoso relato de una experiencia incanjeable digna de propagarse: nada de eso. Es tan secreto lo que acontece, que otra vez se ofrece lo paradójico (otra condición del poema): siendo, los de esa sección, los textos más “autobiográficos” o que dan cuenta de sucesos rehilados al no-azar de un diario de viaje (vg. el ratón aplastado en una escalinata, el hotel construido sobre un ex-templo, la aparición de una banda de monos —liderada por Hanuman— en un amanecer helado y gaseoso, la paria sin piel en la cara a causa de la lepra pero de una belleza arrebatadora en sus ojos: su manera tan amorosa de mirar a los que pasan) son tal vez los menos realistas. Esto acontece en la medida en que sólo pueden ser leídos por la antena analógica o un equivalente deseo de completud, que para mí significa también aceptación de lo perturbador, de lo extraño, de lo que no encaja y por eso mismo está tan compenetrado del enigma, que es la presencia.

El lenguajear (Leminski) de la poesía es un intento por asumir ese vértigo de la desmentida, que no sería diferente al acrecentamiento del ser en la presencia, pero a través de las sutiles herramientas que provee la palabra (herramientas en las herramientas: la poesía como una tecnología espiritual).

Rafael Cippolini: Sigo convencido que “Turning Point” funciona como eje de Musgo: un libro que, como la esfera de Pascal (“la naturaleza es una esfera infinita, cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna”) propone muchas puertas o ventanas, tantas como las de un templo circular desde el cual se divisa y se contempla un horizonte de 360 grados. “Turning Point” es a la vez una delicada e inquietante puesta en abismo y desde allí las páginas avanzan tanto hacia un principio de trayecto como hacia un final. Y quizá también sea donde, tal como decís, la tecnología espiritual que define al poema —que sí entiendo como relato (aunque no lineal, no occidentalmente preceptivo)— descubra hasta la transparencia tu apuesta: la poesía es un instrumento y la forma de utilizar este instrumento compromete cada minuto de la vida. Una vida en la cual hay que aprender una y otra vez a medir el tiempo.

Existe una lógica en tu poesía, aunque digo lógica sólo para simplificar las cosas.

Reynaldo Jiménez: Sí, claro, ésa es la lógica de las intuiciones puestas a revelarla en su incognita, en el desarrollo zigzagueante de un relato en negativo, en la inversión de las claridades aparentes, en el desvío (involuntario, de todos modos: porque hablo de ello cuando lo diviso ya cristalizado verbalmente, y no como programa específico de antescritura) de las propias referencias. Y es que no puedo olvidarme de este desvío inherente: escribiendo “acerca de”, se filtra lo incidental y hasta lo contradictorio que constituyen ese otro grado de la experiencia que es el proceso de composición. (Término y noción en los que insisto: he allí esa lógica de la que hablábamos porque, es evidente, no hay azar automático o mera acumulación de perplejidades, ni en Musgo ni en otros libros anteriores, sino incorporación de lo azaroso y lo asombroso según pautas estrictas de relectura y afinación de la mirada hasta donde alcance la vista.) Diría que el acontecimiento ocurre a nivel acentual, en el deslizamiento en tiempo real de la lectura entre las sílabas. En la materialidad implicada en lo verbal, y en su funcionalidad transformadora, la de hacerse pensamiento. El “pensamiento poético” como consustanciación matérica en lo verbal.

No me interesa la unidad aristotélica, por designar así cualquier aspiración previa a una transparencia significante, sino el acontecimiento gradual, la aparición de componentes sólo asequibles mediante la instalación (a veces inquietante) en ese proceso por estratos de la relectura/reescritura. (Agregaría que, en todo caso, me interesa la unidad subyacente a todo accidente, videncia o propósito.) Esto no sustrae espontaneidad, sin embargo: incorporar los devenires del proceso compositivo, acrecentar el aura connotativa mediante intervenciones sucesivas y desde diversos ángulos, estados de ánimo, momentos vitales (un mismo poema trabajado al correr de una década, por ejemplo, o una secuencia que asume la participación de registros encontrados poliédricamente). Así la escucha se abre tanto a la mutación como al tiempo físico original, atravesante, incluso preñado de entropía (y en todo caso: el poema hecho de alianzas metonímicas y aliterado de alteraciones alzándose como resistencia lúdica y entusiasmada fuera del espejo de lo entrópico).

Si se subraya el proceso, el hecho de dejar constancia, por transparencia (como en la acuarela), los gestos sucesivos, las decisiones microscópicas de las que se es capaz, es que se apunta hacia lo inconcluyente: la insuficiencia como sed, sí, pero adonde sed también es fuente. Ante la continua bifurcación que cada frase o cada imagen proponen, es probable que intente conciliar sendas posibilidades en un mismo verso o como entradas diagonales a un mismo texto (constancia arbórea, literalmente irse por las ramas…). La única señal de que el texto “está escrito” es una tonalidad, un acuerdo asociativo por la entonación. No tanto una concordancia en la línea melódica como un recorrido inter-armónicos. Las partes (parpadeos) se imantan a una rítmica y allí se encabalga la red asociativa. El rigor propaga lo espontáneo.

Sé bien que con este hilar digresivo no invento nada; lo “personal” sería, en todo caso, el uso —por llamarlo así— de la propia experiencia, que no siempre se atiene a hechos o circunstancias exteriores o siquiera comprensibles para mí. Con experiencia también quiero incluir a la intuición, y la condición artesanal y hasta amateur del proceso mismo. El grado de experiencia que me resulta inevitable a los requerimientos de este proceso compositivo remite a lo íntimo, allí donde con mayor precisión me confundo, allí donde no logro ni espero situarme en dominio porque los límites perceptivos ya no están tan claros. Allí donde prevalece el ¿Quién? más que la verificación de algún Autor. Esa eclosión significante sería, al mismo tiempo, implosión del sentido, es decir proliferación del silencio tras las afinidades imantadas.

Entrevista (por escrito) de Rafael Cippolini que apareció en la revista More ferarum, 7/8, Signo Lotófago, Lima, 2002, dirigida entonces por José Ignacio Padilla.

ENTREVISTAS (1)

Respuesta a una periodista que

estaba haciendo una encuesta

«sobre los hechos relevantes de su área»...

Estimada X.,

Sin el menor afán de generar rencores (líbreme deus de eso) ni de menospreciar tu amable cuestionario, he respondido lo más sintética y sinceramente que pude. ¿Por qué no es eso suficiente? Creemos que nuestras preguntas, el hecho de saber formularlas, nos otorgan la capacidad de obtener alguna respuesta en el sentido de una claridad que tranquilice. Pero la poesía sugiere, a veces radicalmente a quienes la viven, que las preguntas ya eran respuestas y las respuestas, siempre, provisorias. Creo que -sin desmerecer su importancia a otros niveles de la experiencia cotidiana- el periodismo no puede aproximarse a la poesía: sólo a los datos externos. Creo que hay entrar en la lectura, vivirla. Dejar de ver a la poesía como un un área separada de la experiencia.

Entonces, de suceder esa entrega, ya no habría rankings de la sensibilidad, ni hechos o nombres más importantes que otros. Dejaría de ser un fenómeno recortable a simple vista para volverse inabarcable, sin la distancia que implica esa binaria conciencia del objeto que no me compromete, que se clasifica, que intenta ser objetivado -aun con las mejores intenciones: en poesía las buenas intenciones son nada. Es una cuestión semántica y a la vez espiritual. Es política por eso mismo, no por las ideas acerca de la política. El problema hasta ahora ha sido dejar a la política en manos de los políticos profesionales y la poesía en manos de los poetas profesionales, lo mismo la arquitectura, la curación, la educación.

En la lectura poética -que sólo puede ser una experiencia, no un agregado a la información- se regresa a la intimidad con la palabra. En ese sentido, tal vez torpemente, trataba de sugerir que el hecho poético es una presencia constante y si puede cambiar de formas y manifestarse bajo diferentes máscaras de fenómenos, lo destacable -y único- es que siempre está, y que entonces cada cual puede acceder a la forma poética que más lo inspire.

Se trata de la inspiración, exactamente: el fenómeno de inspirar, que liga con el aire que nos sustenta, aire que es también lo que anima a las palabras ("a su aire" es una expresión española que me agrada para esto, porque connota un alto sentido de singularidad: cada poética es única, incomparable).

No apenas el poeta como inspirado, sino la poesía como inspiradora.

Si te nombrara gente o revistas, por supuesto hablaría de mis amigos, de la gente que conozco (en un panorama muchísimo más amplio y con infinidad de circuitos simultáneos), y eso no tendría ningún valor, en el sentido de que no ayudaría en nada a la lectura. Lo que digo hoy mañana cambia y ¿qué? El cambio está en la calidad de aquellos poemas que permiten ser releídos y encontrar siempre, siempre, nuevas cosas. Pero al precio de entregar algo, no de obtenerlo.

La lectura es intransferible. La lectura es un salto al vacío. ¿Para qué hablar [en un periódico] sobre la poesía cuando no se ha entrado en ella? ¿A quién le interesa eso? En ese sentido, sería mejor consultar con los editores profesionales (que la ignoran), los críticos literarios (que la subsumen a un género teorizable), los profesores (que la acotan a una lectura "inteligente"), ellos darán toda una sarta de explicaciones, fundamentaciones, teorías, todo inútil a la hora de olvidarse de uno mismo y entrar en la palabra desactivada de moral, de razón, de época: siendo de todos y de nadie. Hay que ser Nadie (como Ulises) para perderse en el viaje de la experiencia sensible.

Entonces, querida amiga, no se trata de retener información o de no ver alrededor. Yo soy alrededor, no el centro panóptico que dictamina qué es lo valioso. Obviamente, tengo mis credos, pero eso es para la conversación, para el ensayo detenido, no para la encuesta, en la que sinceramente no creo.

La poesía es un trabajo, sí, pero no en el sentido de la dictadura del trabajo que padecemos y que se establece como segunda naturaleza, como moral de la comunicación, como retórica de la madurez y la inteligencia y el progreso y "lo último" y todas esas vestimentas que nada tienen que ver con la lectura. La poesía es una actividad anacrónica -ésa es una distinción posible, pero para saberlo realmente hay que darse a ella. Y ella no devuelve sino el rostro cambiante de lo que no puede saberse. Y eso es curativo. La poesía es un arte de curación. Pero para el cual es necesario antes desestimar un poco el supuesto de valor utilitario del lenguaje, desear esa contemplación de lo que no tiene forma estable ni definida, ni definición ni marco contextual (vicio muy necesario cuando se trata de establecer coordenadas, pero ¿para qué? ¿para quién?).

Cuando digo lectura pienso, siguiendo a Mallarmé, en un lector que haga de su actividad un arte. Sin el lector artista, la poesía es un trabajo (forzado) o autoexpresión o transmisiòn de ideas fijas o promoción de personajes inventados o la tiranía del espectáculo, un área a ser alambrada por la interpretación, las etiquetas, los rótulos.

Si la poesía parece inefable, desde esto que digo, es porque no se ha entrado en ella. Cuando se entra en ella, las preguntas no tienen más importancia, porque todo es pregunta, el lenguaje entero es pregunta, la identidad es pregunta, lo individual y lo colectivo se entrelazan así como lo consciente y lo imaginario, este mundo y los otros.

No creo en este mundo, en esta cultura. No creo en la cultura [ni en los "suplementos culturales" que afirman representarla]. No creo que haya que construir una cultura argentina. No creo en la Argentina como entidad absoluta.

Creo en las personas. Únicas. Irrepetibles. Creo en la revolución de cada espíritu, en la suma de los milagros. Todos los aportes, en la escritura de poesía, deben ser bienvenidos. Toda oración por la belleza debe ser atendida.

Si no he respondido a tu cuestionario, al menos trato de seguir siendo honesto y ésta es mi entrega.

De corazón,

r.j.

Segundo mensaje que intentaba ampliar una respuesta previa, bastante escueta o discreta a una encuesta acerca de "lo destacable en su área artística en este año" (¿2005,6?). La periodista, quien interpretó esa primera respuesta como una negativa a "dar información", trabajaba para el diario de mayor circulación en la Argentina y la encuesta estaba destinada a una panorámica de su suplemento cultural. Por supuesto, nunca publicaron el texto (ni esperaba que lo hicieran: el arte de "ganar amigos"). Cabe añadir que ese mismo suplemento, hoy, 2009, no sólo sigue siendo un coto de moscas y zánganos autosatisfechos con su repaso semanal de la "actualidad cultural" anteponiendo la patita pringosa del imperativo del periódico-diario sobre algunos eventos que no necesariamente se rigen por un tic tac. Sorprende aún que la superstición de la actualidad (hija boba, en boga, del grotesco progreso que nos llega desde otros siglos no menos occi-dentados) siga siendo tan aceptada, y sin la menor reticencia, por tantos fanáticos (fans) de la figuración y la farándula literario-artística.

CAJAS (3)

Estas fotos también las tomó Gabriela, en el patio de Florida, adonde volví a vivir durante un año y medio, en un garage convertido en ínfimo departamento, a comienzos de los años 90. Están hechas con film vencido, de ahí la espesura de sus colores, que siempre aprecié junto a los propios encuadres como una continuación, vía la imagen, del fraseo que se producía al interior de esos (como en bruto) objetos. Hechos a su vez de aparentes restos provenientes de centenares de días caminando por la ciudad, por sus alrededores, por ciertos enclaves al borde del río o las vías de ciertas líneas de tren. De ahí, también, que considere estas imágenes como documentos de ciertas estadías, modestos souvenires de alguna otra parte de aquí mismo.

CAJAS (2)

CAJAS (1)

Algunas fotos de objetos que escribí con cosas que desenterré (infancia, calles) o encontré y juntas fraseaban de tal forma que mantuve un "taller de residuos" en La Boca (lo llamaba Bombay); primeros años 90s. Las fotos las tomó, ya aquel entonces, Gabriela Giusti. Muchos de estos objetos ya no existen, otros quizá estén todavía en la casa de algún amigo. La del hipopótamo se la obsequié a Lorenzo García Vega, él mismo constructor de desfondadas cajitas verbales. Ahora desentierro estas imágenes para compartirlas en retrospectiva.

DIÁLOGOS (2)

Ilímites

intercambio jussara salazar + reynaldo jiménez

Jussara Salazar es poeta y artista visual brasileña, nacida en Pernambuco pero residente en Curitiba. El diálogo lo fuimos armando durante 2001, si mal no recuerdo, como un intercambio entre amigos intentando hablar sobre los procesos creativos o algunos aspectos de la realidad no-ordinaria implícitos en aquéllos. Una parte del mismo se publicó bajo el título de “Unlimited”, con traducción al inglés de Odile Cisneros, en la revista Chain, 9, "Dialogue", Honolulu-New York-Philadelphia, 2002. No es necesario añadir quién interviene en cada caso, dado que cada cual escribe sus partes en su propia lengua. Simplemente dejo una separación espacial entre nuestras mutuas intervenciones.

Ilímites

Jussara, te contaba hace poco de la referencia aquella en un párrafo de Guy Davenport, por la que sentí el llamado de la afinidad, o una inquietud muy precisa, en cuanto a ciertas coincidencias que no hace falta explicar. Allí se copia una inscripción, donde Ramsés II se llama a sí mismo: «Yo soy Usar-ma-Ra, gobernante de gobernantes, rey del Alto y Bajo Egipto, Señor de los juncos y las abejas, la implacable justicia de Ra, el elegido de Ra.» En contraste con la grandilocuencia típica del poderoso en la tierra (no casualmente el ensayo de Davenport trata sobre la poética de los vestigios tras la entropía que devora al poder), me sorprendió esa frase, que habrás notado de inmediato: «Señor de los juncos y las abejas»… Hace un tiempo me habías propuesto conversar sobre los micromundos, el espacio facetado de los intersticios, y me pareció apropiado comenzar con esta referencia egipcia…

Reynaldo, imagem entre imagens, visão mágica dos micromundos, vozes subterrâneas, tudo o que não ouvimos e vemos, a infinita visão da natureza, não seria o que nos dá o sentimento vivo de afinidade e inquietude? A palavra surge e alcança os «ilimites», nessa reflexão sutil e depurada do espírito de uma microvisão da natureza.

A inscrição com palavras de Ramsés II é muito interessante, o senhor do tudo, afirma-se também senhor do nada, numa grandiloquência quase mítica do poder. Ra, o eleito de Ra, fala e nomeia o universo que lhe é possível, até onde a «visão» lhe alcança. Elevação da palavra, no caso fundamentada em sua reflexão sobre os limites de um poder que lhe é concebido em sua imaginação…

Ilímites, claro, es lo que necesita el mundo. Sería una medida de curación posible: aventurarse tras un cierto borde que liga con la percepción, con la capacidad de percibir. Semejante mundo, reglado por la medida antropocéntrica, es causa de una idea perimida (por los hechos) de destino. Por otra parte, una modulación atenta al micromar de las sílabas, del que hablaba Perlongher, puede intensificar el sentido del oficio poético, o al menos puede hacer tomar en serio al hacedor, a quien escribe, su parte en la transformación de las cosas, del mundo. Parar el mundo, en la tejeduría semántica como en la percepción instantánea del lector: posibilidad que me entusiasma. Y de todos modos, la transformación palpable sólo puede rondar, en principio, el propio entusiasmo del encantador, del transmisor de la incantación…

Sim, o ofício poético, com sua potência de transformação, virar peixe, virar água, virar o perfume que emana das profundezas da terra e incorporar o espírito da floresta, seguindo o curso do rio, que é como caminhar afastando nuvens, lembrando Lezama Lima. O transmissor da encantação encanta-se e o tempo lhe parece perfeito e infindável em sua construção. É de rara beleza a idéia de uma possível cura, o rito de passagem pelas fronteiras, onde a palavra desfaz-se em uma palavra outra que já não é mais a mesma, palavra da palavra. No infinito exercício da percepção, a escrita se apodera do corpo do tempo, essa árvore antiga, nossa mãe e eixo de uma generosidade que se desprende halo iluminado e envolvente sobre as coisas, o retorno à idéia de um destino aberto e movente, «o reino dos juncos e das abelhas».

Qué justo es eso que decís. El encantador debe ser el encantado. La incantación exige ceder las energías al arrastre del encanto. De lo contrario no se dignificaría el oficio, que implica a la transmisión. Ese devenir otro —pero el Otro como la Gran Incógnita, no como partícula aislada de El Dorado a conquistar o someter— parece ser una cualidad artística que empieza a ser recordada por algunos poetas. Especialmente entre quienes se animan, de acuerdo a lo que señalás, a convertir el atravesamiento de las fronteras en un rito de pasaje. No es apenas un juego de palabras: traspasar la alambrada demarcatoria, que representa a la fundación separatista del poder y su espíritu feudal, para recuperar, ya en lo impremeditado, las otras consistencias del rito (en el ritmo asociativo de este diálogo, por ejemplo, que busca una respiración compartida). El rito, así, lo veo en tanto posibilitador de cierta unanimidad entre el ser y el estar. El rito da la pertenencia, que no es la identidad separatista, sino el reverso siempre de cualquier fijación de un sujeto frente al mundo. Y esto liga, también, con tu pregunta, ya que considero que el destino es el origen. Y que vamos, necesariamente, hacia el origen: hacia esa incógnita. Nuestra común abuela Enigma, sustentadora y devorante, nos está pidiendo a los artistas, en estos tiempos de transición, atender ese llamado arcaico… esa holopercepción desde la cual reconocernos partícipes —es decir: terrestres. Por eso me parece agotado todo arte hecho a partir del arte, de lo ya encontrado y clasificado (y en esto incluyo a las supuestas transgresiones del arte). Se impone, por lo menos, tener en cuenta la posibilidad de que el arte sirva nuevamente para algo, que vuelva a tener una utilidad, como la verdadera artesanía. De lo contrario, estamos adornando museos y bibliotecas, acumulando polvo donde debiera elevarse o arder el alma. Hace poco escuché decir a Huston Smith, en un documental en la tv, que en India el arte tradicional viene constituyendo una verdadera tecnología espiritual. A esto puede interpretárselo en el sentido de que la poesía, sin ir más lejos, pueda readquirir finalidades energéticas bien precisas. Poesía para el parto, para partir, contra la muerte o para los muertos, para los juegos y el trabajo, para el encuentro, para el regocijo, para la noche, para comunicarnos con los animales y las plantas, para que los antepasados vivan en nosotros, para acortar distancias, para invocar los alimentos, para danzar, para seguir escuchando, para celebrar la belleza o atenuar el miedo.

Há muita beleza e poesia no que você diz, e não por coincidência ainda hoje me deparei com um texto de Italo Calvino sobre a visibilidade e a imaginação visiva, definidas por uma expressão que me pareceu bem significativa, Exercícios espirituais, ou seja, não separarmos o domínio do conhecimento em dois, deixando à ciência o mundo externo e isolando o conhecimento imaginativo na interioridade individual, pois segundo ele «a mente do poeta, bem como o espírito do cientista, em certos momentos decisivos, funcionam segundo um processo de associações de imagens que é o sistema mais rápido de coordenar e escolher entre as formas infinitas do possível e do impossível» e cita ainda Giordano Bruno, para quem o spiritus phantasticus é mundus quidem et sinus inexplebilis formarum et specierum, o espírito perceptivo como «um mundo ou receptáculo, jamais saturado, de formas e de imagens». Creio que esse esgotamento dos processos de criação são decorrentes disso que você aponta sobre a cisão de uma identidade espiritual frente a um mundo detonado e estilhaçado por imagens recicladas. Tudo isso nos leva a uma reflexão acerca da necessidade de retornar ao «chamado arcaico» que se desdobra em infinitos vórtices de uma visão, que nos reinstaura infatigáveis e que desorganiza, desclassifica, principia, amplifica, imagina, desacontece, essencializa. Para designar a realidade, o budismo diz sunya, o vazio, quem sabe no extremo paradoxo estaria um modo de fazer brotar a encantação, o ouro...

Y en este nombrar la extrema paradoja, quisiera, ahora, introducir al lector. El lector, no apenas como un tópico o una preocupación intelectual, sino como presencia decisiva, posibilitadora de que la poesía sea. De que, en alguna medida, la poesía esté en condiciones de cambiar alguna cosa. Claro está que ese cambio sólo puede acontecer desde la intimidad y, a partir de ahí, devenir en reconocimiento de la reciprocidad. A este diálogo entre lectores de lo que va siendo dicho, concurren a mi mente dos alusiones. Una (¿Mallarmé?), alegaría fe en un lector que fuese a su vez un artista. Es decir, la lectura como un arte en sí —y, de aquí, una ramificación posible: la poesía como un arte de leer... leer como un ver a través y aun como un desmentir… La otra alusión, sería una frase de Octavio Paz que leí, también, esta misma tarde y que viene al caso: «Abierto o cerrado, el poema exige la abolición del poeta que lo escribe y el nacimiento del poeta que lo lee.» ¿Qué te sugiere esta deriva?

Creio ser bastante pertinente, e sem dúvida inquietante, reúne quem inicia e quem segue, onde tudo se conclui? Espelho, fabulação a dois, três, quatro ou infinitos olhos, água da palavra flutuando sobre superfícies e espaços a espera, a palavra mínima, a palavra das tripas, a palavra pássaro, o áspero, chuva, words. A memória antiga, cidades, formigas, e aquele rio, ou as árvores e ainda as aves, respiração e exílio, o corvo nas frutas, a renda que se fia, bétulas, o sangue, o lobo e o fogo. A palavra espessa, a palavra bela, a floresta, viagem pelo caos, nau dos homens, sonho que bebe a noite, agouro, concha do tempo, e visão. Beira, entranha à luz que cega, encáustica, ventre fecundo. Canto, esfinge, alma, saga, signo do sol, pedra de chumbo. Lentes azuis, y o mar e ainda o lodo negro, a mão, o olho e o nervo, a prata, a romã, candeeiro. Um mergulho e a palavra escuro, a palavra do índio, macambira, rosa, e amor. Estrela púrpura, infinito campo do mundo, insígnia, malha, cruz de rosas, aurora, e lua. E ainda, aranha que tece a terra, o fio da faca, leve rumor. A hera, e o ouro, a relva que se espraia, uma brisa, tudo e carne, música e milagre, mistério e dança. Bicho na manhã, prímula roja, calor e peixe, vislumbre de una liberdade, e o ar dos trópicos feito palavra, abre-se então. Viagem, a palavra salta assim, sonoro destino e origem, clareza e corpo, um outro e somos. (work in progress?)...................................................................

Sí. Los seres y las fuerzas pulsantes de Gea constituyen el Gran Oído, la tremenda atención de la Diosa. Es decir que la incantación, hablando en sentido del llamado arcaico, sería conversar, en realidad, tanto con lo humano como con lo que no lo es. Cantar para esa piedra que nos sale al paso. En Haidakhan, en los Himalayas indios todavía boscosos y sin mácula de «civilización», cerca de la frontera con Nepal, nos decían, a Gabriela y a mí, que las incontables piedras que formaban el lecho del río sagrado, eran las almas de los que habían trascendido el samsara, la cadena de nacimiento-muerte-reencarnación. Si, al menos por un lapso, lograbas suspender el juicio, la constante situación de conflicto interrogador y crítico con las cosas, y simplemente te entregabas a permitir que así fuera —que piedras en efecto fuesen la sombra o el eco de almas—, te podías bañar en ese río montañoso de otra manera. La traslucidez del río estaba habitada por la propia mirada, y era imposible no sonreír y temblar a la vez. (Sin contar a las bandadas de monos, del ejército de Hanuman, sustentador de la gramática, que se divertían fieramente con tirarnos más y más piedras desde lo alto de un cerro bravo, un Monte Kailas, considerado el asiento terrestre de Shiva.) Se ritualizaba lo que antes era un mero hecho (de alivio, de alegría, seguro, pero no más que eso) y bañarse allí era curarse de muchas cosas. De algún modo, entonces, esa religión primitiva —que los indios de allá llaman Sanatam Dharma o el antiguo sendero o la vía primordial, según interpreto (es decir: no se trataría de una religión tal como podemos entenderla desde la cicatriz europea)— de adoración a los elementos restituye, sin olvidar a Heráclito, un vínculo con la vida. Con la vida más allá de la identidad, del enclaustramiento en el yo. Y más allá (o más acá: en la masmédula) del antropocentrismo, que es urgente revisar pero que, por alguna razón (¿domesticación perceptual?) nuestra cultura no logra siquiera enfocar. Tal vez la meditación en el lenguaje no sea sino la absorción en ese río: cada palabra un espíritu volador, transubstanciador de energías que a todos y a nadie, en definitiva, pertenecen. (Y aquello, por igual primigenio, de que en el nombre están las cualidades y aun la esencia de lo nombrado.)

Algumas experiências recentes, no que diz respeito a linguagem e a criação, rompem de algum modo com esse afastamento e são verdadeiros oásis de luz. Penso agora em Joseph Beuys e suas idéias de arquitetura social na arte, o religare, de onde se origina a palavra religião, compreendida como a atitude de retorno a sabedoria, a reconstrução de liames vitais, ao conhecimento primordial. O rio em movimento, o fluxo das palavras, o vínculo com a vida, a antiga soberania do eu (Nietzsche), onde o real é substância e a linguagem revela mais que um mecanismo funcional, uma energia espiritual.

Precisamente, la ampliación del concepto de arte, donde «toda persona es un artista», en la propuesta de Beuys y sus acciones vinculadas a la figura del chamán (conector de energías, y por lo tanto transformador de realidades: incluso Cristo como chamán) sumada a la imagen de los nómades de Nietzsche, según declarara el mismo Beuys, es una de las puntas de estrella para estas revisiones resplandecientes. Hay que subrayar, por obvio que parezca, que Beuys no dice: «toda persona debe ser un artista» —sino que lo da por sentado, indicando apenas la libertad de asumir esa capacidad, de tomar a esa fuerza ambigua por las astas y dentro de las posibilidades de cada cual. Ese arte ampliado ya no sería el de las prácticas conocidas nada más, sino que alcanzaría al estar y al participar desde la atención, sin la obligatoriedad de los resultados acumulables.

De todos modos, siento que la mayor parte de los artistas (y con ellos los poetas) está lanzada, más que a un desacato de usos y abusos, a un aprovechamiento cínico de las estructuras socioeconómicas, tratando de sostenerse en un plinto como un nicho seguro, en algún estamento que les permita, sobre todo, mantener una cierta soberanía, lo cual redunda en una sobreacumulación de objetos sin sentido. Y hay violencia en esto. Se trata de una violencia fundada en la interferencia del ego, precisamente, que actúa como taponamiento de la energía (necesariamente anónima, queda momentáneamente fijada en la construcción del personaje-artista) mediante la fijación de personalidades y la constante manipulación de meros efectos (por ejemplo, el patético hit de las vaquitas aserradas y puestas en formol del inglés Damien Hirst, y tantos otros aprovechamientos de la alienación en pro de la figuración personal, a cualquier precio, sin considerar ni por segundo las consecuencias espirituales que todo acto —mucho más si éste es público— trae aparejadas).

Y viene la preguntita: ¿estaremos siendo devorados por los efectos? Creo que no. O por lo menos creo que es necesario imponerse el optimismo, en cuanto a vislumbrar nuevas actitudes en favor de esa comprensión del lenguaje como sustancia, que vos nombrás. (Aunque esto venga dándose, de todos modos, muy lentamente en relación a la urgencia de un cambio en todos los niveles de la sociedad.) Y la idea de Beuys —cada uno es, de suyo, un artista— tiende a destronar al artista tradicional como propietario de un sector del poder. Lo cual, como es lógico si se lo mira desde la perspectiva que los alienta, muy pocos artistas están interesados siquera en tomar en cuenta. Es esa renuencia a perder los supuestos privilegios de la especialización, de la excesiva lateralidad de los dominios, lo que los vuelve artistas sumamente convencionales, por más ropajes transgresivos o «de culto» con que intenten sobreponerse al embate de esta conciencia en surgimiento. Embate siempre precario. Pero continuo por necesidad: porque esta conciencia es el cuerpo.

Está el caso del peruano Jorge Eduardo Eielson, paralelo a Joseph Beuys en sus intentos de ampliación del concepto de arte. Este peruano, poeta desde sus inicios, pero que ha pasado por la poesía visual —simultáneamente al concretismo brasileño, pero con mucha menos prensa— a los nudos (quipus de escritura incaica), la experiencia sonora, la performance y la instalación, el ensayo y la acción combinatoria de las prácticas. (Menciono por ejemplo, sus Esculturas para ser desenterradas el 16 de septiembre de 1969, que consistían en proyectos de construcciones imposibles que Eielson había enterrado clandestinamente en lugares públicos —parques, paseos públicos de las ciudades por las que pasaba en sus viajes— y que debían ser desenterrados al mismo tiempo. Señalamiento de la pertenencia planetaria común: en cada lugar había un texto diferente en la lengua local, impreso sobre una transparencia de distinto color, y todos los proyectos, superpuestos, formaban un libro-palimpsesto que trasfundía todos los protagonismos: Scultura di marmo con fuoco interno, Sculpture lumineuse, Time sepulture, Skulptur mit comprimierter stimme, Escultura horripilante…). Además, Eielson no ha dejado de nutrirse con todos los influjos, en un arco que abarca desde su temprano conocimiento de los textiles precolombinos, pasando por su amor a los animales o el estudio del pensamiento científico, hasta su involucramiento con el zen.

Quiero compartir con vos un párrafo suyo, a propósito de su instalación de 1993-1998, La última cena: «En la vida cotidiana consideramos la sombra y la luz como polos opuestos y nuestra misma existencia aparece orientada hacia la luz, imbuidos como estamos de la vieja retórica del bien y del mal. Pero en otras culturas —en la oriental, por ejemplo— las fronteras de la mente, en el sentido más amplio del término, coinciden admirablemente con aquella doble naturaleza de la realidad, hecha de sombras y de luces. Es en este confín, que casi escapa a nuestra percepción, en este límite de atención espiritual, que reside el misterio de la visión.»

É muito belo e apropriado, e a propósito das «velhas retóricas do bem e do mal», retornamos aqui à aquela questão anterior, isso da unidade do ser e do estar, superando o velho cacoete maniqueísta do corpo versus alma, viabilizando um terceiro campo de possibilidades, eros e logos em conciliação, onde o mistério talvez reside no encontro sutil da luz e da sombra, naquele instante em que a noite trama a manhã. Quando as palavras da tribo purificam-se (Mallarmé), quando nos cercamos de nossa percepção nesse sentido, exercitamos como que uma tautologia afetiva, pronunciando muitas palavras que foram soterradas ao longo do tempo, perdidas em camadas de nossa intuição, e de nossa sensibilidade.

Sí, pero fijate que la «tribu» ya no se reconoce a sí misma. Pocas personas se reconocen en esa palabra renacida, esa palabra de intuición. El desprecio por la intuición está tan extendido, que los propios poetas suelen avergonzarse de términos como «sensibilidad» o reniegan de esa acción purificadora o curativa implícita en el oficio. Creo que los poetas se han ido encerrando en la especialización estetizante o hiperartística, en sentido unidimensional: situación derivada de la detentación de un cierto saber-dominio que, en cuanto tal, delimita, es excluyente. ¿No crees, Jussara, que el lenguaje en sí ha devenido desde hace mucho —en términos de «humanidad»— el código central? ¿Y que esta compleja condición, precisamente, sería el gran obstáculo o el gran disparador —según desde donde se lo atienda— para el encuentro con esas otras palabras en las palabras mismas?

A tribo tem abandonado sim algumas práticas essenciais no entendimento com a linguagem, seja nos termos da criação, ou nas articulações da palavra como manifestação para além da comunicação, ou seja, a palavra em seu encanto original, a palavra como prática indissociável do fazer. Sensibilidade, intuição, emoção, a concatenação com o sublime, dão lugar à uma espécie de pragmatismo formal da palavra, excludente, como você observa, e reducinista. Barthes, na Câmara Clara, discute o olhar diante da imagem na fotografia, proclamando o abandono de todo saber herdado através dos códigos da cultura. «Sou um selvagem, uma criança - ou um maníaco»... lançar o desejo para além daquilo que ele dá a ver... não somente para o fantasma de uma prática, mas para a excelência absoluta de um ser, alma e corpo intrincados. Também duvido de alguns que se auto elegem «xamãs» de nosso tempo, repetindo essa detenção do saber-domínio, alienante e oportuno. Outro dia vi uma matéria sobre uma tribo primitiva, o Reino de Goa, acho que na Indonésia, onde se crê que os seres compartilham todos uma única idéia de alma, e que a forma, ou seja, nascer lagarto, humano ou água são simplesmente diferentes escolhas feitas por divindades sagradas, e então toda palavra se eleva à um código muito vasto e generoso de possibilidades e de beleza, talvez esse encontro das palavras com as palavras mesmas...

Y ese espíritu común, Tao, fuente de vida, presencia compartida, es transpersonal ¿no? Y que necesariamente exige una entrega, una donación o —para decirlo en términos drásticos— un sacrificio (penance, en inglés, que implicaría cierta voluntad de donación sacrificial). En la peregrinación hay que dejar algo de la propia piel, ceder a la voluntad mayor de la senda, o del recorrido. Es el itinerario del alma de los místicos, pero también el proceso de individuación anotado por Jung. Y en relación a esto siempre regreso a esta sensación paradójica: sólo mediante el acendrado intento de individuación, se puede uno desprender de la gravitación excluyente del ego, en términos de autocentramiento, para que el espíritu común se manifieste y afluya. En otras palabras: la búsqueda del propio eje espiritual nos abre a lo transpersonal, a un «centro de gravedad permanente» que no está en la fijación del propio personaje en tanto poseedor de algún dominio.

A todo esto, me gustaría ahora preguntarte, ya que vos transitás tanto por el arte de la palabra escrita como por el arte visual y, en relación a lo que venimos hablando, creo que se trata —el tuyo— de una de esas situaciones personales en las que se da una apertura de lo poético en otras relaciones: ¿cómo vivís, desde tu trabajo, esa ligadura, ese trasvasamiento de los medios en recíprocas direcciones? ¿Podrías hablar un poco de eso?

É simples, como você lembrou agora; Tao, o caminho, o princípio universal, a harmonia. A linguagem revela-se um bem a ser conhecido, e traduzimos dessa ou daquela maneira a compreensão do uno. Penso que esse cambiamento em recíprocas direções acontece como um exercício vital, que tem origem no substrato do ser, onde as imagens estão coladas as palavras em um bloco maciço e muito antigo, e que o poeta reorganiza, corporifica. As imagens que geram palavras que geram imagens em um encadeamento onde autor e expectador vão criando uma história que é a história de um e de todos. Se resulta ora num poema, ora num desenho, é um espelhamento da realidade, infinitamente rica de símbolos, de signos, plena de matéria orgânica. A propósito de Jung ainda, recordo um trecho de um texto sobre o espírito do poeta, em que ele afirma ter a atitude criativa uma natureza essencialmente feminina, pois a criação jorra das profundezas da alma, lunar e generosa. E como falávamos sobre o espírito comum, penso que as diferentes linguagens compartilham também esse aspecto transpersonal. Sacrificar? É tornar sacro, sagrado, na origem da palavra.

Y otra vez retornamos a los intersticios.

Arkhé

E retornamos em uma modulação de vozes sincronizada; fomos subitamente transportados à imensa dimensão do fazer poético, num diálogo polifônico, as vezes uníssono. Poderíamos conversar um pouco sobre poesia, em seu aspecto fluídico, sua liquidez. E gostaria de citar seu livro La curva del eco, onde no poema Influjo, você encerra o livro deslocando a leitura para uma imagem, um feixe de luzes, aberto e infindável, com os versos

“...sermón de los mosquitos / a la rana del patio...”

Ese poema, «Influjo», es el que evoca el recomienzo. El libro traza su curva en la faz iridiscente del planeta. El fondo azul del papel [en la edición original] que hace de soporte a los poemas, lo confirma a su modo: el libro como fragmento del planeta. Pero de un planeta en combustión, magmático, a la par que soplado por infinitas corrientes (agua y aire), sumado a una doble conciencia, que hace al coincidir: terrestréter. El futuro niño en el amniótico sueño, y el despertar a un sueño, matérico pero evanescente: la paulatina conciencia, de sí y del mundo, que es a la vez la de la propia mortalidad. Para volver a comenzar. De ahí el símil koan que vos citás, que intenta manifestarse, alegoría infrabúdica, como un chisporroteo, un racimo de posibilidades. Latencia. Latido imperceptible que a su vez involucra la suma infinita de devoraciones que implica lo real. Claro, estoy glosando y tal vez apenas interpretando las intenciones de un autor que no soy yo en este momento. Por otra parte, creo que las primeras y últimas palabras de un libro son los bordes de la costura, los labios de ese habla que va a desenvolverse ahí dentro. Considero que las líneas que citás, que aparecen al final del libro, quisieran limpiarlo de sus propias turbulencias, de su incongruencia, sin restar al drama mismo de la existencia, pero en la desaparición de todo protagonista.

É uma atitude búdica, algo como um livro que compartilha as vibrações do universo, além da imagem metafórica presente no koan, extremo lirismo, que me faz recordar Heráclito, citado em epígrafe no Livro de Pré-coisas, do poeta brasileiro Manoel de Barros: «Tudo, pois, que rasteja partilha da terra»… Tenho percebido um interesse pela prática do budismo em alguns momentos de sua fala; atitude, filosofia ou religião, como isso acontece pra você?

Voy a responderte con mi habitual «exageración»: del budismo me interesa todo. Pero especialmente sus aspectos más extremos: por un lado, el budismo tibetano, asociado a las prácticas chamánicas de las altas montañas asiáticas (y, de ahí, en conjunción con el chamanismo en general); por otro, obviamente el zen sinojapónico, como nos sucede a tantos, dada las inimitables cualidades de belleza, ligereza y refinamiento alcanzados en casi todas sus manifestaciones artísticas: poesía, pintura, música, arquitectura, artesanía en general. En el tibetano, el mandala, lab(o)rado durante meses, mantrado para ser borrado, como el hálito al que afluye el mantra, en apenas unos segundos: el arte como meditación en la impermanencia, a la vez que convocatoria de fuerzas transpersonales. En el zen, la posibilidad de que lo cotidiano no quede exento de iluminación: el arte de la presencia. Aquí me refiero, desde mi limitado acceso, a una luz-para-sí, es decir al hecho de poder convertirnos, por propia voluntad de intento, en nuestro propio faro de intuición sostenida.

Al mismo tiempo, el Buda —desde su figura histórica, Gautama, hasta su prefiguración siempre inminente, Maitreya— crucialmente me atrae, cómo no, y diría más: se me impone, ya que es un arquetipo altamente inspirador y ennoblecedor. No olvido que el Buda que admiramos en las estatuas o fotos no es sino el resultado de un arrastre de miradas superpuestas —incluso en los iconos shivaítas pre-búdicos puede advertirse ya la influencia de ciertas características como la postura del loto, como señal de la conciencia de la iluminación, expresada por la montaña-triángulo de esa postura. De hecho, en un comienzo parece que no había imágenes que lo representaran al Buda: se trataría de una influencia occidental, o griega, en fusión con los movimientos devocionales de la India [período Gandhãra]. Y esto liga con mi interés en general por la India, ese país imposible de clasificar: cuando decís que la India es así, también es eso otro, etc. Hasta la miseria que nos aterroriza tiene un sesgo impensable, desde el punto de vista de la actitud devocional de los habitantes de allá. No es que lo terrorífico o estremecedor sea neutralizado por una sarta adormecedora de rituales y creencias supersticiosas, como suele pensarse al respecto (aunque la India no está, desgraciadamente, exenta de esos fanáticos y sectarios que abundan en todas partes, además del conformismo puramente «teologal», rasgo en común con nuestra iglesia católica y su mecánica vacía de contenidos espirituales): en India hay lugar para todas las devociones, siempre y cuando se trate de verdaderos caminos de atención o aceptación. De ahí el tantra, tan entrelazado al budismo tibetano, por ejemplo, o las figuras de los aspectos terribles de la Diosa (Kali, con su collar de calaveras) como reflejo del propio Shiva, dios de la destrucción (de los cambios). De todos estos nutrientes surgió el budismo, aunque su expansión ha sido y es, más allá de la India, de unas capacidades de mutación y adaptabilidad acordes con su esencia.

Sigo saltando: la aparición de Boddhidharma es otro interés mítico mío: el portador de la actitud, más que del mensaje —que se extrema, siempre se extrema, porque se adapta y modifica en relación a las prácticas locales, regionales y aun personales, en buena medida, por su punto de partida, su corazón inteligente y su desapego a cualquier dios ulterior (lo cual ha hecho que el budismo sea la única religión sin fundamentalismos, la única no iniciadora de «guerras santas»). Siete años frente a un muro, para luego atravesar a pie los Himalayas: la saga de Boddhidharma es un reclamo de atención.

Ahora bien: hace poco vi, en una foto de un diario, la imagen de un alerce, árbol de un bosque de 3000 años, al sur de Argentina. Estos alerces serían los árboles vivos más antiguos del mundo; ya estaban aquí antes de Cristo, antes de Buda, antes de Heráclito y, por supuesto, antes de todos los imperios que registra la historia hostil y su repartición de hostias significantes (para perpetuarla). Y se me ocurre que Buda no sería sino un avatar de ese espíritu, presente in corpore en uno solo de cada uno de esos alerces. En todo caso, mi interés por el budismo es coincidente con mi amor por los árboles, antiguos o jóvenes, y no dejo de ver en su figura icónica algo de la energía comunicante (entre los mundos del subsuelo y de la atmósfera) de la que los árboles son portadores. Árboles: Boddhidharmas. Sé que esto que digo puede sonar un poco forzado, pero hace poco, cuando supe de la destrucción de esas estatuas búdicas a manos dinamiteras de fundamentalistas musulmanes [en Afganistán], si bien lamenté la actitud destructiva de esa pobre gente atrapada por su imaginario, sin posibilidades de diálogo con «el mundo exterior» a sus propios preceptos (algo tan diseminado, por otra parte, aunque de maneras más imperceptibles para nosotros, dado nuestro adiestramiento perceptual, en nuestro propio «mundo civilizado»), si bien deploré toda esa violencia, al mismo tiempo no pude dejar de pensar cuánto más doloroso es el asesinato masivo y cotidiano de todos esos budas silenciosos, pero vivos, testigos de tanto que no sabemos recordar: los árboles. Y, para cerrar el circuito abierto en esta «respuesta», diría que los árboles, las plantas en general, los animales y las personas constituyen nuestra constante oportunidad de ver millones de budas en torno. Cuando podamos ver millones y millones de encarnaciones de Buda, tal vez podamos empezar a realizarlo en nosotros mismos, ¿no?

Algo más. Siempre paso delante de un cartel —en el barrio chino de Belgrano R, acá, en esta ciudad, adonde el maltrato entre las personas es ración cotidiana— en la vidriera de una sede budista, que dice: «Si te molesta la gente que te rodea, es que tu práctica no es aún suficiente». ¿Práctica de qué? De compasión, de tolerancia. Mi asunto quemante es: ¿cómo convivir con tanta brutalidad e injusticia sin alterar la senda del corazón, la corazonada? A mí me suelen ganar la ira, la bronca. Por ahora, no logro salir de este «dilema»…

Aliás, um dilema que acompanha a própria história da humanidade, e vejo no entendimento de uma «ética da criação», uma alegria especialmente interessante, como se fossemos praticar a cura, ou a própria afetividade, pois a arte assim, seria a nossa arkhé, um princípio único, que nos faria compreender o mundo em seus aspectos mais contráditórios. O Walter Gropius (Bauhaus ) dizia que quando «os objetos do cotidiano e o ambiente em que vivemos forem feitos de obras de arte, o mundo terá então alcançado o equilíbrio vital». Uma lógica afetiva do funcionamento das coisas? O que te parece?

Concuerdo más con tu lectura de Gropius, que con su cita estricta: prefiero aspirar a esa «lógica afectiva» antes que a la exaltación del arte como si fuese una panacea, o como si pudiésemos saber de antemano qué es el arte. Más bien creo que suele ser todo lo contrario a una propagación de dominios: desgarramiento, sed insaciable, interrogación. Algunos poetas cuyas escrituras admiro, precisamente por la intensa afectividad que las recorre, han tenido que soportar un erizamiento de los sentidos tal, o un andar en carne viva, adonde la lucidez, o el mero atrevimiento de traspasar determinados bordes prefijos, no perdonan. Algo del cuerpo va siendo donado, la propia piel, a veces la estabilidad emocional, a veces la esperanza. Claro, cabe preguntarse: ese dolor, ese cuánto heriza nos de Vallejo (cuya «falta ortográfica en «heriza» implica de inmediato a la herida, y al hechizo en la herida de lo erizado que nos hermana), ¿no estará causado, anticuerpo del panóptico, por la manipulada violencia del mundo? Pienso en el propio César Vallejo, en Paul Celan, Artaud, por ejemplo, pero también en el castigo recibido por Pound y su elocuente silencio de los últimos años (tan semejante al de Beckett). Incluso una vida de discreta reclusión en La Habana, rodeado de libros, no hizo feliz, según cuentan quienes lo conocieron, a José Lezama Lima (un artista y un escritor cubanos, Carlos Eme Luis y Lorenzo García Vega, que integraron el grupo de la revista Orígenes, de diversos modos me han referido, respondiendo a mi curiosidad por Lezama, que éste era un escritor de gran talento pero atrapado por su circunstancia social, su formación católica y su contexto).

De manera que, volviendo a la frase de Gropius, si el arte puede seguir siendo lo desconocido, la sensación de los vínculos con lo abierto, entonces acepto esa idea de propagación del arte, pero siempre en tanto se me permita acercar lo referido por Beuys («Toda persona es un artista» o «El arte no existe» [como un coto manipulado por esos especialistas, los artistas, agregaría] o, en todo caso, «El pensamiento es la primera escultura»). Es decir: el impulso artístico llevado al plano de la sociedad como una materia viva (y, en tanto tal, no profanable, esencialmente intacta). Arte de vivir, para decirlo pronto, o transformación espiritual indesligada de la social (indesligada de una actitud, no conservacionista sino atenta, hacia el ambiente). Es por esto que nunca podría cansarme lo salvaje: no el rescate de los animales en reservas y jaulas más o menos «naturales», más o menos disimuladas, sino la posibilidad de que existan por sí solos, de que sean en sí, por el solo derecho de ser lo que siempre han sido y serán, sin mediación ni condicionamiento, sin medida y sin fondo: salvajes. Lo salvaje no se puede salvar, en cuanto a una implícita salvación, a través de alguna conversión. El arte que me interesa, de una u otra manera, no deja de remitirme a lo indomesticado, a ese germen de enigma que nos constituye en esencia.

Ligo, también, con aquello que tan precisamente decís: el afecto como andarivel de curación. O posibilidad de envolvernos con esa esencia diseminada, con ese «chorreo de las iluminaciones» según escribiera Perlongher. La poesía (y en ella incluyo a las poéticas visuales, sonoras, espaciales, conceptuales, performáticas, imaginarias) no ha perdido la cualidad arcaica de su funcionalidad espiritual —si es que cabe el curvo forzamiento de los términos.

Pero me gustaría que ampliaras un poco tu idea de esa «ética de la creación», porque viendo y leyendo tu trabajo, que involucra al texto, a las imágenes e incluso al soporte (librobjeto) como partes de una composición en movimiento, de una transmutación vista o presentida siempre, en tanto elementos que hacen a la sencillez gestual, de un poema más abarcante, de un poema que no sólo está hecho de palabras, sino de espacios, papel, terminación a mano… es decir: el poema como una suma móvil de decisiones ínfimas, microscópicas, que van articulando la gestualidad completa, que no sólo acompaña a unos textos, sino que los amplía. Esto afina un sentimiento de intimidad, cuya inmediatez hace a lo curativo. ¿Qué comprometería para vos, Jussara, una ética de creación?

Bem, compreendo que tudo que estamos aqui tratando remeteria à uma síntese, uma «factura» ou atitude perante a vida, a natureza. Algo que, inclusive fosse a natureza mesmo, de um modo singular. Lezama Lima cita, em Auto-retrato poético, a terrível força afirmativa da frase de Pascal: «Como a verdadeira natureza se perdeu, tudo pode ser natureza», e vislumbra frente ao pessimismo da natureza perdida, a invencível alegria no homem da imagem reconstruída, uma sobrenatureza, que é penetração da imagem na natureza que engendra outra natureza. Então, me parecem apropriados, os termos de que trata a afirmação de Gropius, ou seja, a arte, amplificada, desdobrada, em cada gesto mais simples, não sendo para isso necessário forjar uma idéia estetizante dos objetos a fim de «elevá-los» ao status de obras por toda parte, mas subvertendo os paradigmas do próprio conceito da arte, ampliando isso sim, o respeito pela dignidade da natureza das coisas que nos cercam, sem reverências à apenas esse ou aquele objeto eleito. Ética, não como um juízo de qualidades referenciais, mas dentro de uma compreensão ampla, uma linha da atuação poética frente à necessidade produtiva; impulso e instigação criativa, ondulação afetiva imanente a nossa condição, húmus germinativo. Em muitos momentos, creio que deixamos mesmo nossa pele impressa por alguma dor, nossas marcas profundas, mas, ir além e navegar, é preciso. Você não acha, que não sendo assim, ficaremos eternamente marcados por um tipo de «maldição» histórica? Que ao longo de uma trajetória, a criação tem sido vista como um procedimento meramente político e isolado?

Creo no comprender bien tu pregunta… De todos modos, yendo por el borde, no creo que la verdadera naturaleza se haya perdido, sino que, más bien, es una imago mundi la que se ha roto, y por suerte. Es una versión, de cuya fractura se hacen cargo Pascal y Lezama. La sobrenaturaleza lezamiana es un concepto que permite nuevas exploraciones, y podría complementarse con la afirmación del cineasta francés Robert Bresson, acerca de que lo sobrenatural sería lo cotidiano, pero visto de cerca. (Acá vuelvo a la inmediatez como una intimidad curativa.) El mismo Bresson repite una frase de Chateaubriand, acerca de unos poetas del siglo XVII: «No les falta naturalidad, les falta naturaleza…». Es esto lo que interpreto como lo salvaje. Tal vez lo que sí se haya quebrado —por su propio sobrepeso, además— es la moción antropocéntrica, cuyos coletazos seguimos padeciendo a todo nivel. Creo que ambas ideas trazan un arco (voltaico) para la circulación de estas sensaciones.

Recuerdo, en este sentido, un encuentro de poetas en la Universidad de Playa Grande, en Valparaíso, Chile, en el año 91 o 92. Un escritor vociferaba contra el concepto romántico de naturaleza (imaginate: poniendo en duda a un ya supuestamente «superado» Novalis, etc.), totalmente ajeno a los reflejos del día que pasaban por sus papeles en la mesa y en la ventana detrás suyo, y yo pensaba: estamos a pocas cuadras de la playa, ¿cómo es que este señor afirma que «naturaleza» es sólo un concepto romántico, perimido? Me ahogaba. Salí al día. Bajé a la playa. Trepé a un peñón. Las olas rompían. Dejaban, en su rapto, pequeñísimas lagunas entre las rocas. Plenas de ínfimos animales. Millones de seres, casi imperceptibles, de cuya percepción y experiencia sensible nada sabemos. Así que ésta fue una de las imágenes que, justamente, alimentaron el trasfondo simbólico de ese poema que citaste para comenzar esta segunda parte de nuestro diálogo, «Influjo». Cómo todo gira: círculos concéntricos.

Influxo, círculos de movimento concêntrico; é claro e muito coerente o que você diz, e eu te perguntava anteriormente justo sobre a ampliação da idéia de natureza, traçando uma analogia, uma simbiótica visão de arte e natureza, selvagem e indomesticada, e entendo assim a imago mundi Lezamesca, em sua desmesura estelar…

Esto me hace pensar en Francisco Madariaga (oriundo de la provincia de Corrientes, en la mesopotamia argentina) y Juan L. Ortiz (oriundo de otra provincia argentina mesopotámica: Entre Ríos). Ambos hicieron su poesía desde una consustanciación con el entorno: no hicieron paisajismo, sino que hubo verdadera experiencia natural. Madariaga, que vino a vivir a la ciudad —aunque nunca dejó de regresar al Lar de su delito natal, tal como llamó a uno de sus libros—, deja pasar el claroscuro, la indivisible mezcla entre lo solar y lo lunar. Es un salvaje, como Rimbaud, cuya afinidad profunda impregna su palabra desde dentro, no como un aditamento conceptual o una recreación paradigmática del paisaje. Ortiz, más o menos de la generación de Borges, Mastronardi, Girondo, etc., prácticamente se asiló en su tierra, lejos de la centralista ciudad capital, y de toda ciudad, y sin embargo absolutamente enterado (leía a cummings, traducía poetas chinos con una máquina de escribir con tipografía diminuta —la misma que exigía para sus libros— que se hizo construir especialmente). Ortiz permaneció en una especie de eternidad configurada por el río, la presencia del río, las orillas, los árboles, la visión del aura. Los menciono porque en ellos prevalece una fuerza que podríamos llamar presencia natural.

Parece muito interessante pensar na possibilidade de permanecer numa eternidade, compartilhada pela presença da natureza. É que em verdade a natureza parece querer ser eternamente ela própria, bastando-se a si mesma, uma entidade anímica que expressa em si a idéia do tempo, como a palavra/alma dos guaranis, ñe-eng. Observo que ao aportarmos em micromundos, nos encontramos com a natureza em sua dimensão mais amplificada....

Así es. Por otra parte, o por la misma, esto nos lleva a la expresión «naturaleza humana». ¿Qué sería eso? ¿Acaso no nos resuena? Creo que sí, y lo veo por el lado de una aceptación fundamental, que involucra una convivencia con los aspectos intraducibles de la experiencia sensible, con los claroscuros de la invención y el deseo, e incluso con aquello que (otra vez) Jung llamara «la sombra». Presuponer coherencia —además de otorgarle a ésta jerarquía de valor— en el apagamiento aparente de la contradicción, sin duda constituye un obstáculo para percibir la naturaleza como una dimensión que no está apenas en el paisaje o en «las otras formas de vida», una dimensión que no es un afuera. Esto implica observar más rigurosamente los paradigmas occidentales en que se basa hasta la conformación de nuestros surcos cerebrales, y, de paso, reconocer la gran torpeza de su central antropocentrismo.

O reconhecimento dessa condição inerente a natureza inventiva e ao desejo, bem lembrado, nos aproxima muito da concepção de uma dimensão na ordem das coisas divinas, sagradas, onde esses aspectos intraduzíveis da experiência sensível realmente têm se mostrado como obstáculos diante de uma compreensão que vem se espelhando pragmática, plena de finalidades, ou seja, uma visão dos com-fins. Vejo a convivência com esses aspectos infinitamente espirituais, eu diria mesmo, essenciais e vivificantes, como um belo projeto poético, e desse modo nos toca a todos os seres de maneira profunda. Esse cambiamento de cores, formas, aromas, humores, intensidades, luzes, consistências, ciclos, me parecem ser estados da natureza, simplesmente em seu aspecto bruto, sintético, emanações da vida, diferenças não hierárquicas, pulsantes. As especificidades biológicas são de nosso olhar cultural, que privilegia o intelecto humano ou avista a paisagem pela janela distanciada de um saber que abandona esse projeto poético.

Claro, de aquí la posibilidad de lenguas poéticas capaces de transportar matérica y esencialmente lo salvaje, la intuición, los aspectos indómitos del ser. Para lo cual se impondría una actitud de escritura suelta de todo arraigo en la identidad, o cuando menos detonadora de esa conciencia. Creo que en eso andamos algunos. Estamos intentando, desde ciertas prácticas o actitudes de escritura, el despegue respecto de aquella alucinación que nos fija a un presupuesto: la identidad. No creo que la identidad esté detrás, como una preexistencia determinante, así como tampoco espero encontrarla de manera taxativa en un poema. El poema constituye su propia «forma de vida», su «naturaleza», en cuanto precisamente nos destituye como poseedores de algún sentido. Encuentro que ciertas poéticas más conservadoras —aun cuando teóricamente se propongan «de ruptura»— no dejan de asimilarse y asirse a un proyecto de construcción de identidad, sea personal, del personaje-poeta, como regionalista, nacionalista o de la lengua localizada, etc. En todo caso, estaríamos hablando de una serie de intentos, por otra parte con amplios resultados a la vista (pienso en Néstor Perlongher, Wilson Bueno, José Kozer, Roberto Echavarren, Josely Vianna Baptista, Coral Bracho, Víctor Sosa, Horácio Costa, Raúl Zurita, etc.), alcanzados como líricas acordes con la multiplicidad, el enigma, el entrecruzamiento dimensional y una expresión no apenas autorreferencial. Se trataría, entonces, de incorporar connotativamente el nomadismo del sentido, más que de la fijación de unas formas a ser incorporadas a una literatura establecida que las clasifique e interprete. Este rasgo, que se manifiesta, de todos modos, de maneras personalísimas —lo no-autoafirmativo no quita lo personal—, viene a insistir con una inestabilidad de fondo, adonde la escritura poética deviene portadora de una inquietud, no de una confirmación. Con esto quiero señalar unas poéticas que no afilian a la confirmación de un punto unívoco de vista: ni en la remanida «tragedia del yo lírico», ni en la supuesta distancia que «objetiva» otra mera descripción del mundo para, en suma, jerarquizar a un sujeto estable y detentador de un sentido. Al mismo tiempo esto redundaría en nuevas calidades de la lectura…

Nesse ponto, poderíamos retornar à visão da praia, as ondas rompendo, pequeninas poças na areia, plenas de ínfimos animais, milhões de seres...

“...semón de los mosquitos

a la rana del patio...”

Sete mitos, ou fábulas da natureza

As nuvens

A árvore tinha sete raízes e flutivagava e via-se uma nuvem numa floresta de caminos hacen al tiempo reír rayos fluctúan el iris los ojos ven y continúan viendo pero el corazón ah él es una hoja uma folha em luz y se disuelve entre los ríos del momento entre cidadelas longínquas mirando calidoscópios : mirabile visu

As águas

Las aguas se pronunciaron atravesando el hambre os risos as árvores y en la fuente del sonido se palpó el abismo : luna evapor(h)ada

Vaca colorida

Hoje reli um trecho de Zaratustra, Nietzsche, em que fui tomada pela idéia de plenitude, iluminação, um «insight» avivado pelo nosso diálogo nesses últimos dias, por isso te envio um fragmento desse texto pra que continuemos no que eu chamaria de a travessia até a leveza, passando pelo enfrentamento com o grande dragão, a ascese poética, ou seja, como definir nossas experiências em si. O texto se intitula Das três Metamorfoses ou Tranmutações e inicia assim:

«Três transmutações, nomeio-vos, do espírito: como o espírito se torna camelo, e o camelo leão, e o leão por fim torna-se criança.

…para o jogo da criação é preciso um sagrado dizer-sim: sua vontade quer agora o espírito, seu mundo ganha para si o perdido do mundo.

Achava-se ele, nesse tempo na cidade chamada: A vaca colorida.»

De algún modo, esto de Nietzsche se acerca a lo que comentábamos en otra parte, fuera de esta conversación escrita pero dentro del mismo diálogo: el presente como un regalo del ahora. La posibilidad de estar en el mundo sin sostenerlo, sin construir identidad como un escudo reflejo, sin convertir a la sensibilidad en un Atlas axial o en una tortuga inmensa para soportar lo abierto del desborde de todo Mare Nostrum. Es la instancia de cierta integridad, lo que traspasa esas fijaciones dragónicas en la conciencia. Las alas del dragón están ahí para indicar la calidad de un incipiente vuelo, el espolvoreo de una latencia: posibilidad de que aun lo amenazante y terrible, devorador y hasta injusto en apariencia, se haga esa otra cosa, capaz de albergar hasta la más ínfima contradicción en su seno. El monstruo a la puerta del templo, en este sentido, no difiere del ara vacía que sería el corazón del laberinto, allí donde algo es ofrendado a unas fuerzas no humanas, a un acendrado sentido experiencial de la presencia. El daimon acecha e ilumina desde cualquier hoja del jardín, con la exigencia sacrificial de donar la propia atención. Un parpadeo apenas, pero también la eternidad. Hace tiempo que no releo el Zaratustra, aunque, si mal no recuerdo o imagino, el libro va asumiendo una cierta rotatividad en su transcurso, como si fuese abarcando nuevas áreas, lateralidades de la experiencia trasuntada, verdaderos estratos de la conciencia como regiones que surgen en la palabra, en la «soledad de la idea», y no un bloque de supuesta coherencia predeterminada, que se eyecta hacia la demostración de una tesis. Por aquí, merced a la donación, a la entrega de la atención como una danza sacrificial, incluso como danza guerrera ante la Parca, es que el mundo recupera «lo perdido». Ese sagrado decir-sí: afirmación no taxativa, ni fijación de un punto de vista —del panóptico paranoico—, sino registro en 360 grados, potencia de la espiral, que abarca al laberinto y lo devuelve a su implosión conectiva. Devenir transmutante del camello-león: camaleónica luz de la sensibilidad a flor de piel y a desflorada conciencia, también. Conciencia que no se pretendería ya purísima, virginal, pero que parte del reconocimiento de una esencial pureza, de la intocada-para-siempre inocencia, que la experiencia veramente sensible no puede sino acrecentar.

De fato, uma experiência ou retorno à essa pureza essencial, ao sensível dizer-sim originário e sem tempo. Acerca de algumas constatações resultantes de nosso dialogo, encontrei um texto que considero um achado muito interessante e instigante. Passando pelo dragão nitzscheano numa espécie de travessia recordei Ogum, o orixá da Umbanda, religião afro-brasileira, que em sua acepção representa São Jorge, o santo da Igreja Católica que se vê em enfrentamento com um dragão na lua, enfrentando-o com sua espada guerreira; pois bem, encontrei esse texto sobre Ogum e no mesmo texto uma referência a Oxóssi, orixá guerreiro das florestas, que tem representatividade espiritual humana, incorporado nas sessões de magia dos terreiros de umbanda, e que também possui uma hierarquia vegetal, fechada ao conhecimento material. Quer dizer, a espiritualidade colocada de um modo novo pra mim, onde uma divindade sagrada por uma religião dos homens, crê que seja possível a incorporação de espíritos na forma vegetal. Isso parece muito interessante e passando pelas metamorfoses, ou transmutações nitzscheanas nos coloca diante do daimon que ilumina qualquer folha do jardim. Seria muito interessante ouvir você mais um pouco...

Jussara, como sabés, vivo en una ciudad disociada hasta del río a cuya orilla se asienta. De manera que, en general por aquí, el vínculo con lo vegetal no pasa de lo alimenticio (útil) o lo decorativo (inútil). Esto impone un deambular interno, que involucra el reconocimiento de lo vegetal (y lo animal y lo mineral) en mí. Un diálogo amoroso con las plantas (y algunos animales, domésticos o repentistas para el marco urbano) que incluye la telepatía, es decir una especie de entendimiento oblicuo, o de otras frontalidades, sin lenguaje, de campos auráticos, de olores, perfumados o no, de relaciones de distancia, de niveles de danza natural y de tacto. ¿De qué manera esto se mantiene vivo y cómo es que pasa a la escritura poética? No sería capaz de explicarlo. En todo caso, lo vegetal (incluso la ingestión de sustancias vegetales, adonde uno, de alguna manera, es lo ingerido en reciprocidad natural) no exime de la conciencia, de los estados alternos de la percepción que hace a una conciencia más amplia, amplificada. Al contrario: abrirse a la experiencia no-apenas-humana (quitando a lo humano ese halo de supremacía y centralidad a que estamos acostumbrados), aun siendo algo muy difícil, es necesario. (Fijate que estoy diciendo algo que puede ser un dislate, un absurdo, una tontería: que la palabra, parte de lo más constitutivo de lo humano, no sería una invención humana, como sí lo sería, en cambio, el lenguaje. En esta diferencia de grados oscila la intensidad del intento de la palabra, que equivale a los cambios de color en el camaleón, a las huellas digitales de las dunas por el viento, al vaivén de las hojas con su daimon.) Ultimamente estoy «peleado» contra la expresión «expansión de la conciencia»; le siento un cierto vaho imperialista, mantenedor de la centralidad antropocéntrica. Y, sí, quiero volver a sopesar esa noción tan arraigada en la formación perceptual dominante: el antropocentrismo. Considero que la tarea creativa involucra ahondar en los efectos corporizados de esta noción, para trascenderlos, para no quedar atrapados en la jaula discursiva: cómo instaura el dispositivo separatista, cómo impide el diálogo interespecies. De hecho, un poema que se suelta de su autor, cuyo ex-autor ha consumado el ínfimo sacrificio, se dirige, ya no a las personas apenas, sino a una totalidad que involucra, se hagan claros o no en lo inmediato, a piedras, plantas, animales, nubes, fuegos, estrellas, sombras, aguas… Desde esta vertiente, la palabra, encubierta por el lenguaje, que, cuando es creador, invocador, incantatorio, la redescubre, no guarda sólo capacidades nominales, connotativas, expresivas, sino que puede alcanzar la cualidad indómita, potens, del orden de lo vibratorio, de lo ambiental, de lo curativo. Quiero decir: en el sentido de abrirse a una experiencia de otredad. Más que de comunicación, diría de interacción, o, extremándolo, de comunión. Esto no significa, de todos modos, que uno logre, por mera voluntad bien intencionada, semejante despegue de lo identitario. Pero el intento de ultrapasar las restricciones (de las que cabe hacerse cargo desde el propio cuerpo, portador de los comportamientos transpersonales y transhumanos, desde la propia herida del enigma del nacimiento y la muerte) no puede sino enriquecer ese lenguaje que, de ser el lenguaje de todos los días, pasa a ser, también, el evento instantáneo de todos los lenguajes.

Cuando uno ha amado a ciertos seres que, en apariencia, no nos estaban destinados; cuando se ha producido la ligadura, el vínculo, con algunos seres de otras especies vivas, esto no puede dejar de redundar en beneficio del lenguaje. El lenguaje se enriquece con lo que de algún modo lo desmiente, o lo pone entre paréntesis. Su profunda mudez, a ciertos niveles de la comunicación transhumana, hace también a la trashumancia del sentido. Se estaría, entonces, más cerca de la palabra, cuando se está más inmerso en la naturaleza. Y naturaleza no puede dejar de abarcar el hechizo de la materia ni el resplandor de la conciencia. No es de trascendencia, en términos de tradición occidental, que hablo, o quiero hablar, sino de inmanencia (fuera de términos): lo inminente del estar aquí (planta) y lo vibrátil (planta).

A imanência tem sido um ponto de afirmação constante e conclusiva em nossa conversa, o que nos liga de maneira profunda ao evento que convencionou-se chamar vida, círculo/ciclo energético e espiritual. Na criação poética acredito que isto produza um verdadeiro encanto, e creio que ânimizamos as coisas ao nosso redor sim, e me vem a cabeça o título de uma canção de Lou Reed, Walk on the wild side, um passeio pela banda selvagem, não seria essa a nossa experiência?

Sí, aunque la letra de esa canción está referida explícitamente al submundo marginal de Nueva York (y en el orden de lo urbano, por extensión). No por eso no deja de remitir al recóndito animal en cada Quien. Por lo menos, me atrevería a establecer por el momento que en ese “submundo” se manifiestan las potencias “otras”, a veces vistas, incluso, como oscuridades insondables, punto de negror en la negrura, blancura axial en el destello, y que la galaxia de la modernidad europea exploró, como no podía ser de otro modo, bajo el signo de la tragedia en alguno u otro grado. Tragedia que más vale a una tradición racionalista, que a una razón de ser. Además, con gente como Oswald de Andrade u Oliverio Girondo sosteniendo una nueva posibilidad de circular en otras prácticas poéticas, o en otros modos (momentáneos) de la práctica, podemos contar, en este lado del mundo —en este sin-embargo— con algo más, lo subversivo per se, es decir, reír. Palabra también risa, entendiendo a la lectura como un pensamiento-prisma que sería una risa entera del ser. Una desmentida total. Un crujido vivo en la huella. La verdad del niño, ese bárbaro, que no tiene dominio, que no tiene, no se implanta ni asienta en las rasposas verdades a medias de las grandes verdades, ni es ocupado por la mente abisal de la gramática, ni tocado aún en su lesa intimidad por el desdoblamiento propio a la estipulación civilizatoria en el lenguaje. Sintaxis: sin tácticas. Es eso preverbal que prevalece, todavía, en el niño, y que un antropocentrismo atroz encubre o recubre de Adultez —donde madurar pareciera apenas el sostén ex-machina de todo escepticismo—. El juego despojado de sus reglas, el juego crudo, de una lucidez insensata, no atada a un Sentido. Ahí la lengua, vuelta lenguaje, amasada en el magma matérico, devuelta a la materia del sonido, a la materia del pensamiento —entreleer y desleer—, manifiesta modos de la energía no moralizada, como el cosquilleo de insectos en la piel o la boca del estómago. Puerilidad, en tanto aquello señalado por Bataille respecto a Kafka: “A mi parecer el punto débil de nuestro mundo es por lo general considerar lo infantil como una esfera aparte; una esfera que, sin duda, en algún sentido no nos es ajena, pero que permanece al margen de nosotros y no podría constituir por sí misma ni significar su verdad: lo que es en realidad. Del mismo modo, por lo general, nadie considera al error como constitutivo de lo verdadero… ‘Es infantil’ y ‘no es serio’ son proposiciones equivalentes. Pero infantiles, para comenzar, lo somos todos, absolutamente, sin reticencias y hay que decir que del modo más sorprendente: de este modo (infantilmente) manifiesta su esencia la humanidad en estado naciente. Propiamente hablando, jamás el animal es infantil, pero el joven ser humano reduce, no sin pasión, el sentido que el adulto le sugiere a otro sentido distinto, el cual a su vez no se deja reducir a nada. Este es el mundo al que nosotros nos adheríamos y que al principio nos embriagaba con su inocencia: el mundo donde cada cosa, durante un tiempo, desplazaba a esa razón de ser que la hizo cosa (en el engranaje de sentido a donde el adulto la sigue).”

Claro, e dessa inocência, da essência mais pura da palavra, podemos retomar a idéia do tempo, com suas fabulações infinitas, lat id est, o tempo do aqui, tempo que sabemos que sempre houve, e achamo-nos agora nesse tempo, na cidade chamada poesia...

DIÁLOGOS (1)

MULTIPLICIDAD DEL

IMPOSIBLE-IMPOSIBLE

intercambio víctor sosa + reynaldo jiménez

Víctor Sosa, el poeta y pintor uruguayo nacido en Montevideo en 1956, reside en México desde hace ya muchos años. Este diálogo por escrito lo curtimos con Víctor, después de habernos conocido personalmente, en Ciudad de México, oct. 2000. Lo remontamos, sin saber adónde llegaríamos con la conversación y sin un plan a la vista; sabíamos, en todo caso, que había un río. Sólo se tratarían de considerar por escrito algunas cosas que por entonces quisiéramos manifestarnos uno al otro, tratando de “fijar vértigos” en todo caso en torno al proceso creativo, tanto como a la condición misma de lo que para cada cual significaba, significa, la experiencia poética. Como en todo encuentro humano, se jugó encrucijada, sensación de reciprocidad fraterna, amistad entre artistas que se aprecian. Un extracto extenso de este texto, que es hasta donde sentimos la impronta, y ahí la dejamos, solitaria meseta, lo llegamos a publicar en la revista tsé-tsé #12 [“Inclasificables”, Bs. As., 2003] bajo el título “Después de Eldorado”. Estimo que el escrito a dos voces se habrá producido, estricto email, durante algunas semanas a mediados de 2002.

Reynaldo Jiménez: Víctor, empecemos, si te parece, por lo que estás escribiendo ahora, en estos últimos meses. Los poemas que de tanto en tanto me enviás, frescos, se me aparecen atravesados por una conciencia polifónica. Esa unidad por la diversidad es de tonos (y hasta diría: reminiscencias de lecturas, de experiencias adonde lo personal es de por sí lo colectivo, sin caer en la adulación del gusto adiestrado o en las iconografías de la manipulación demagógica: la puesta en crisis del “yo”, que es un Yo, concierne en el origen a la ampliación del concepto “nosotros”). Diferentes estilos aun dentro de cada texto, te permiten aflorar una tendencia performática, la del desarrollo de la lectura-en-el-tiempo en tanto componente vital de una poética en estado mutante, capaz de asimilar muchas instancias, a veces contradictorias, que se aparecen ante la decisión compositiva, durante el proceso de la escritura. Quedan esas instancias como marcas de la mutación en la forma: estos últimos poemas tuyos (filiados a tus libros anteriores) son “poemas largos” pero porque se permiten la incorporación al texto del elemento tiempo, el tiempo físico en tanto intermitencia de la concretud en la lectura —y la lectura, entonces, como una acción para la que el poema da pautas respiratorias, entonaciones de la conciencia. Hay que ponerse ágil para seguir estos paisajes verbales. Si puedo leer este conjunto en gestación como hecho de coincidencias (más que nada por la comunidad magmática de sus características compositivas), aunque no necesariamente dependientes, las «partes», de un proyecto-libro unificador, al mismo tiempo se presenta una estrategia de escritura: una actitud que sería una consagración del ánimo a los ritmos materiales (y materializadores) del pensamiento azuzado en su madriguera conceptual-estética por la palabra provocada, puesta a prueba en su hervidero de implícitos y asociaciones. En esta radicalización, entrecruzamiento de materiales diversos, incluso divergentes, pero asociados por la flexibilidad de la composición (es decir: por el grado de tensión con que se afinan en la combinatoria, de manera de no perderse la singularidad de los componentes en juego), más que expandirse o reinar la voz cantante, implosiona la atención del lector, quien debe saltar los peñascos de sus nociones aprendidas. Presiento, así, tras esta fiereza verbal, esta escucha de los deslizamientos indómitos, una voluntad incantatoria, incluso una necesidad de ya no sostener la equivalencia o el pacto entre significado y sentido.

Víctor Sosa: Sí, lo polifónico. Aunque no sé si se trata de muchas voces —como el término denota— o de una misma voz que interpela diferentes registros. Me inclino por esto último ya que la voz es lo más representativo del ser (palabra siempre en entredicho). La aparición del ser se realiza en la voz y ésta, luego, da lugar al enunciado. De la voz surge el sujeto, del sujeto, el sentido. De ahí se desprende la comunicación con el otro que es, en suma, uno de los principales motivos por los que hacemos poesía. Entendámonos: hablo de la voz como del aliento primero y primordial, como del soplo de Dios en la inminencia del enunciado de partida (hágase la luz) que posibilita la aparición como expresión. Lo que aparece —la materia fónica articulada en la enunciación— se expresa. No hay aparición sin expresión. Todo lo existente dice. Se dice en sí, y también se dice en el puente tendido hacia los otros.

Hablas del estilo, de “diferentes estilos aún dentro de cada texto”, y esto da pie a algunas consideraciones. ¿Qué es el estilo? Una manera. Y podemos agregar: una manera de expresión reiterada en el uso. Pero también es —en su capa más profunda— un hálito, un aliento, una respiración propia, un inconfundible tono de la voz. El estilo es, siempre, subsidiario de la voz; es el articulador de esta última. En ese sentido, tienes razón, se van conjugando varios estilos a veces en un mismo texto. Variaciones —para insistir en el asunto— de tonos y de in-tensiones, de modulaciones y matices, que dan la idea de múltiples hablantes, de intervenciones dialógicas, de una situación polifónica dentro del poema. Pero la voz es la misma. La voz —que no tiene nada que ver con el “yo”— puede albergar en su hálito a una multitud. “¿Me contradigo? Contengo multitudes”, decía Whitman, y eso que el registro de su voz parece inconfundiblemente unívoco. En mi caso, dicha unidad se da por diversidad, como bien dices, y va perfilando una “poética en estado mutante”, concatenante, expansiva, en un devenir de escritura que avanza por imantación sonora y por un parentesco silábico, homofónico, de aliteraciones rítmicas entre los vocablos. Yo me dejo guiar por esas pulsaciones, por ese “hervidero de implícitos y asociaciones” pero no pierdo el control de los hallazgos, de los felices encuentros o de las copulaciones inauditas, justamente, porque es ese control (palabra terrible que podemos cambiar ahora mismo por conciencia), es esa conciencia atenta ante el derrape, lo que permite el goce, el inmediato placer estético que depara la creación y, por tanto, el principal estímulo para continuarla.

No, no invalido el sentido en aras de una poética de creacionismo puro, de abstracción de la forma desvinculada de sus referentes reales, o sea, de los lazos entre palabra y mundo. No creo que sea necesario construir un mundo paralelo al mundo —como parece que pretendió Mallarmé— ya que éste es, de por sí, infinito. Yo vivo en un asombro permanente ante el mundo. La naturaleza es el mayor psicodélico que podemos imaginar. Cuando escribí Wirikuta —ese poema que narra una experiencia con peyote en el desierto mexicano— lo que más me asombró y enriqueció fue la relación que entablé con la naturaleza. Ver en el desierto —que tiene la infame fama de ser sinónimo de muerte— la multiplicidad de la vida manifestándose en sus formas. Una ínfima espina de un cactus me produjo la misma emoción que la Divina Comedia. Allí estaba el mayor de los poemas posibles y yo caminando sobre él. Claro que el desierto se transformó en un algoritmo del mundo, y se trataba de interpretarlo desde otra perspectiva, desde la perspectiva poética que el peyote nos abre. Se dice que los huicholes, en su peregrinación anual a Wirikuta, van desnombrando todo lo que ven a su paso, les van adjudicando otros nombres a los seres y a las cosas: conejo, venado, cactus, nube, montaña, alacrán; todo se desnombra para ser nuevamente nominado. Re-fundación del mundo; re-invención de la lengua. El camino a Wirikuta es el camino de la iniciación, del inicio. Entonces uno aprende que la poesía está en el mundo y que el mundo es un perpetuo origen. La labor del poeta —como la del huichol— es desnombrar el mundo para originarlo siempre, para virginizarlo en el ritual, para restituirlo brevemente de las convenciones y de la moneda común del lenguaje que lo empaña. Y yo creo que es en ese poema, Wirikuta, donde comienza a darse el cambio de registros, de diversidad de estilos que confluyen en mi escritura. Esto se evidencia de dos maneras: por los cambios repentinos de prosa a verso y por el concomitante pasaje del lenguaje narrativo, descriptivo, naturalista, al lenguaje metafórico, potenciado en la economía poética. Como decía Machado, hay que cantar y contar en la poesía. Dos modulaciones que se van dando a partir de la voz —ese soplo vital— y del estilo —esa estructura vital que hace posible, en su expresión, lo aparecido.

RJ: Sí, por eso antes subrayé la palabra “estilo”, porque es un detonante espeso. No la destaqué entonces, ni ahora, en el sentido de forjarle un mero comportamiento formal a la escritura poética, reducirla-al-hecho-ornamental-desde-el-pulimiento-técnico. Que es lo que menos me interesa en poesía: la sumisión a las convenciones literarias, de las que, en cambio, considero —y sé que estarás de acuerdo— hay que salirse una y otra vez (y, sobre todo, cuando involucran el descubrimiento personal). Simplemente traía lo del estilo en relación a los procedimientos a que recurren tus últimos poemas. El Wirikuta, por ejemplo: me llama la atención su agilidad para entrar y salir del verso y de la prosa, cumpliendo, en su caso, el precepto machadiano —que, te confieso, no lo creo aplicable a toda poética que se precie—. La forma es aquello que está nombrando: por eso, aunque haya verso y prosa, es indudable que se está ante un poema.

Quiero consignar tu evidente desapego a un estilo uniforme, justamente. De ahí que antes no dijera “polifonía” sino “conciencia polifónica”. De manera que me remito al carácter tonal en tu poesía, propio de la entonación, que es dar el tono (prestar la voz a las voces), de esa consideración de la reciprocidad con el lector, no de la construcción de un mundo paralelo, pero sí de una participación en más dimensiones que las del mundo reconocido y fijado por la convención perceptual (y por las preceptivas de época). Más bien me refería a una cualidad acuática, capaz de asumir continentes diversos, de esa voz cantante: no que no apeles a las convenciones —de hecho, hay predominio de los valores compositivos en tu trabajo, lo cual sin duda se vincula a tus prácticas simultáneas en la pintura y en la crítica— sino que la combinatoria no anula la simultaneidad de registros. Esto pide de continuo la relectura, los “estilos” por los que pasa la voz ajustan el tiempo presente de la lectura, llamando la atención sobre las palabras mismas que, en la página como en el cuerpo, "pasan la voz".

Esto liga con algo que no sé si sería posible abordarlo desde el comentario, aunque me gustaría intentarlo: la disciplina espiritual del “desnombrar el mundo” a que aludís para, a la vez, renominar las cosas, los seres, las experiencias. Ante la distinción entre sentido y significado, decís no pretender abolir el sentido, con lo que concuerdo. Tus poemas trasuntan sin temor (ni metafísica) la experiencia de lo orgánico, que llamás naturaleza o mundo, no sé si tanto en las alusiones explícitas, pero sí, sobre todo, en los riesgos asumidos por la composición: esa conciencia que permite dejarse llevar por los hallazgos sin resignarse a ellos, o en ellos, al mismo tiempo. Por eso la naturaleza como fuente inspiradora, aborigen: el mundo —no su recorte cultural— como “perpetuo origen”. Por todo esto me gustaría, si te parece, que ampliaras tu concepto de economía poética.

VS: De acuerdo: “la forma es aquello” —para decirlo de manera elíptica—. Creo que el cantar y el contar se dan de forma (de manera) simultánea, no excluyente. Todo se abre hacia un sentido, toda palabra cuenta mientras no pierda sus atributos semánticos de “mínimo signo permutable” (Hjelmslev) y canta —a la vez— en sus sintagmas. La palabra “ferrocarril” canta de otra manera que la palabra “tren”, que usamos como sinónimo. En la primera, podemos ver la concatenada hilera de vagones ferozmente unidos a la máquina; podemos oír su chirrido de fierro sobre los rieles; podemos sentir su peso a través de la trepidación sobre la tierra. Entonces, elijo “ferrocarril” —o elijo “tren”, dado el caso— de acuerdo a la entonación del canto que me impone su elección. Claro que no siempre es así. En el anterior ejemplo la relación entre signo y significado es, diríamos, de carácter mimético, no hay polisemia posible. Pero lo que importa, lo que amplifica y enriquece al vocablo es su relación colindante, imantatoria, metonímica, con otros vocablos afines en el decurso de la escritura. Es ahí donde los significados comienzan a generar sentidos insólitos, derivados, rizomáticos; esa “cualidad acuática” de la que hablas.

En cuanto a la economía poética, yo creo que hay dos movimientos en la (mi) escritura (siempre esa dualidad hegeliana en busca del absoluto, ¿no?): el proliferante, que se dispara como copa de árbol abriéndose hacia múltiples direcciones —y ahí el juego diverso de las voces— y el retenso (acaba de nacer el neologismo), que actúa por implosión, como un hoyo negro que va succionando sentidos, significados, signos, palabras. En otros términos: mi escritura —así la quiero ver— es como una serpiente que, para avanzar, contrae sus anillos. Sístole, diástole; yin y yang: lo que avanza siempre retrocede.

Por último, me gustaría tocar el tema rozado por vos del “recorte cultural”. Como bien sabes, no desestimo ese “recorte”; mi escritura está continuamente atravesada por referencias culturales, citas e intertextualidad. Otra vez (y esta es la tercera, vaya), no considero que haya dicotomía alguna entre natura y cultura; ambas se expresan y cohabitan en la escritura en la medida en que ambas cohabitan en nosotros. La cultura, al fin de cuentas ¿qué es? La cultura es un vestido demasiado delgado que transparenta instinto. Es natural, y es, a la vez, algo impuesto. Un obligado accesorio, un gravamen. Pero somos naturalmente culturales, se nos dotó con esa coraza o cornamenta —cultura: pensamiento— pero los fines últimos (¿?) son los mismos, la reproducción es la misma (revestida de Amor). La Inteligencia está en otra parte, Rey. ¿En los genes? ¿En el impasible Dios? La Inteligencia escapa a la inteligencia. Perplejidad y más perplejidad es lo que sobra. Lo sabemos, por eso la poesía es siempre un asomarse a ese abismo del asombro, y no entender. ¿O no?

RJ: Esto que decís tan bellamente me recuerda a Beuys, cuando anteponía al balance retrospectivo de sus acciones e instalaciones: “Qué hubiera sido de mí de haber sido inteligente…”

Respecto a la mención del "recorte cultural", no apunto a la extrapolación naturaleza/cultura —lo cual sería, así, uno de los tantos recortes culturales posibles y, lamentablemente, actuales—. Más bien me refería a una característica que encuentro en tu trabajo y que, por supuesto, compartís con una parte de la poesía del siglo veinte (ya que del veintiuno no sé qué decir todavía): eso que Borges en alguna parte tramó o reclamó como aspiración a todas las tradiciones. O, por lo menos, diría como urgencia de aunar puntos de vista, afinar la apreciación de la multiplicidad. Por el contrario, aquella noción en bruto del recorte, implicando el doble corte, impondría la interrupción de la reciprocidad, la forzada elección entre “esta o aquella visión”.

Lo que noto en tu poesía, es decir en los estados de percepción que vas hilando en composiciones multifacéticas, arriesgadas, así como en el tratamiento del concepto “mundo” que aportás en este diálogo, es la apertura a un enigma siempre presente, y no la reclusión ideológica que excluyese otras posibilidades, la reciprocidad en sí como fuente de lo intenso. Esto se explicita, para mí, en esa proliferación cornucópica de las entonaciones…

VS: El tema del recorte —sí, el doble corte o pliegue cultural—, el tema del collage o pastiche, el tema de la apropiación, están presentes en nosotros de manera obvia, y no se trata de una originalidad sino de una tradición. La cultura de Occidente ha sido una cultura expansiva pero también inclusiva —al menos desde la noción de modernidad—. Inventamos la Razón pero también inventamos sus contrapartes o contrapesos analógicos, Eldorado de la otredad, el Oriente siempre revisitado. Me detengo en el Oriente porque es una zona de imantación que nos atrae a los dos. Leyendo algo de Musgo —tu más reciente libro— veo aflorar "personajes" y conceptos provenientes del budismo, del hinduísmo, del taoísmo —Shiva, el mono Hanuman, las interminables kalpas como medida de un tiempo inmensurable—, macerados en esos bloques —y me refiero a tu habitual uso (libre) del cuarteto— fuertemente amarrados por un riguroso engarce de palabras que van creando un sentido autónomo —y, a veces, autárquico— en tu escritura. No se trata de decorados, de esos exóticos ropajes con los que solían revestirse los poetas románticos o modernistas, sino que cada aparición de estos elementos nos abren la puerta a una visión de mundo, a una noción de lo real y de lo trascendente, a una visión del ser, diferentes de las que, en un principio, hemos asimilado. ¿Cómo definirías ese despliegue de influencia? ¿Como “recorte cultural”, como un corte, o como una vital ampliación en el radio de intereses que confluyen en tu poesía?

RJ: Esas menciones a personajes y nociones de otras islas dependen y penden del hilo frágil, deleznable (según bautizara Westphalen la edición de sus primeros libros reunidos: Otra imagen deleznable…) de la experiencia personal. Que es un casi nada. Que de continuo roza lo intransferible. Y a veces hasta el autismo. Pero que es pretexto para un salto (jubiloso sacudón y discontinua risa) o, mejor dicho, para infinitos asomos a lo ínfimo. En lo insignificante se abren y pulsan abismos como anuncios de lo insondable, oscilaciones como galaxias entre el tropismo y la entropía. Parte de lo experimentado es, para mí, un sentimiento agudo parecido a la reminiscencia, no en sentido platónico sino por corrimientos simbólicos. La recurrencia, entonces, es arriesgarse en lo personal, exponer lo más vivamente posible una serie de experiencias y relaciones activas, operantes en mí ya no sólo a nivel de la poesía sino en tanto y en cuanto la poesía involucra la suma de mis aspectos (y entre ellos, intereses, sentimientos, inquietudes, goces). Se trata de situar emocionalmente el poema, de permitirle una mostración anímica así como de la multiplicidad o cuando menos la ambigüedad de tal situación (destinada, de hecho, a participar de dinámicas que no son del dominio de la mera intencionalidad, por más auténticos o loables que mis propósitos fueran). Hay, en todo esto, una desmentida feroz, una puesta a prueba que es una apuesta por la ampliación de la conciencia.

Como sabés, Shiva, para ir a un ejemplo, es el nombre de un dios que es una tercera parte de una unidad y a la vez estalla en 108 nombres que son 108 cualidades que son 108 mantras, que a su vez se bifurcan o duplican en sus respectivas contrapartidas femeninas e, incluso, en modulaciones intermedias, androginales. No son infrecuentes los inter-Shiva. Todo esto, que acontece a partir del gesto continuo de asumir, en la medida de lo posible lo humano con generosa desmesura vinculante, para elevarlo a la práctica devocional o contemplativa, deviene multidimensionalidad de los nombres, que son términos pero también funciones del nombrar. En eso noto un gran margen para la contradicción, incluso para no tener que sostener la búsqueda mediante una postura cohesiva pero rígida en su aspiración a una coherencia previamente establecida. Un subejemplo —sólo uno entre tantos—: el Señor Nataraj o Shiva Nataraja, Señor de la Danza (y el Universo-Danza). Otro: el avatar que encarna, de manera silenciosa, sin el menor estrépito ni espectacularidad, cualquier día de éstos en cualquier aldea fuera del mapa y de los registros de la Religión. De manera que no hay en Musgo asentimiento del emblema fijo, iconografía de mero laconismo o laguna a ser llenada de pseudopneuma o exotismo, no. Así, retomo aquello que decís sobre la ampliación en el radio de intereses, y lo acepto en el sentido de afección implicado en el verbo “interesar” (a partir de que se diga, por ejemplo, acerca de una herida, “que interesa” a tal o cual órgano). Ojalá esas menciones de un Oriente que uno inventa, de algún modo, en su intuición pero sobre todo en su ignorancia, logren escabullir el efecto alusivo, para al menos sugerir o dejar en vilo las instancias vitales ahí implicadas… (Paralelamente, quisiera reivindicar al malentendido resultante del desconocimiento en cuanto impulsor de muchos encuentros.)

Y, Víctor, ¡cómo resuena aquéllo: Eldorado de la otredad! Esta expresión, de alguna manera revierte la asfixia de cargar con lo destructivo americano; es invitación a desarrollar un “programa” de multiplicidades, un juego capaz de abrirse a la posibilidad, de carecer de reglas fijas (como el Panjuego de Xul Solar, del que bien poco puede decirse porque no consistía, no podía ser aprendido de una vez y para siempre; precisamente su gracia era su derivar, su inclusividad haciéndose extensiva a cada participante/creador). -El-do-ra-do- (coincidencia, dicho sea de paso, con unos versos de Augusto de Campos vía Caetano Veloso) es un atractor mítico muy poderoso para mí. Desde Las miniaturas, publicado en 1987, creo ver a mi trabajo salpicarse con ese jadeo inmigratorio, con esa dimensión alucinatoria del deseo (que también es deseo de salir de sí, de exceder el límite con que la travesía o la peregrinación necesariamente topan) vuelto condición insatisfecha, que me llegó heredado por el lado magiar de mis abuelos maternos así como también por el olvido/colisión de los ancestros peruanos por línea paterna.

Eldorado de la otredad: procedimientos matéricos, intervenciones en lo verbal, vinculación y compromiso del espíritu con la materia en términos de composición poética o de poética compositiva, equivalente a un devenir nunca saciado en momentáneas cristalizaciones, a una ansiedad que instala o desinstala en un cosmos de infinita devoración transmutadora. Además, incorporando ese karma estaríamos alterando (por aliteraciones y otras marcas que operarían en la intimidad, casi a nivel telepático con el lector) la mayestática estatuaria que la ambición proyecta como un daño hipnótico o somnífero, por un anclaje indócil en la búsqueda, en lo insignificante de la búsqueda que, mediante las formas poéticas, ofrece su despliegue en tanto influjo. En tanto intento de permanencia en lo intenso por venir, más que confirmación en el icono de lo encontrado. (Cuando digo karma de Eldorado, no puedo subestimar estos otros nombres, incidiendo en nuestro imaginario: Río de la Plata, Argentina…)

Con todo esto, apuesto a una actitud (la poesía como una acción en el mundo) antes que a la defensa de una estética determinada. Sería el último en defender mis “hallazgos” e intentar definirlos evidentemente empañaría la utilidad espiritual que pudiesen aportar. De todos modos, y tratando de aunar estas digresiones, creo que no estamos en (ni somos) Occidente. Si hay Eldorado como capa de resonancia es que hay América como ambiente, y es innegable que la multiforme entidad “América” no calza del todo con el molde moral de lo civilizatorio. Un desorden —del que, hay que decirlo, los opresores sacan buenos réditos instrumentándolo rutina y decretándolo ley— que es también fuente de tremenda nitidez en tanto urgencia y necesidad.

Ser americano (y trabajar, en consecuencia, una lengua que debe ser traicionada, que no puede permanecer neutral, adonde la neutralidad es tan imposible como inútil pretenderla) me recuerda aquello de Osvaldo Lamborghini hablando de Rimbaud, o, sobre todo, del adiestramiento perceptual a que nos dejamos someter adonde, por ejemplo, leemos que Rimbaud “se va” hacia Abisinia cuando, dice Lamborghini, “Rimbaud se viene”. Esto es Abisinia, esto es la otredad de aquel imaginario oxidental. Nos toca traspasar —digiriéndolas— las utopías insatisfechas y reindagarlas también como microutopías en la lengua escrita. En esas zonas de radical indeterminación presiento tanto espacio todavía, que eso me suena a libertad, es decir, a posibilidad. No me preocupa traicionar las tradiciones estatuidas (incluida, claro está, la que triunfó —canon del anticanon— en el siglo veinte y que Paz denominara Tradición de la Ruptura), si permite aspirar a lo aborigen, a lo que antecede (e incluye) a todas las tradiciones y a todas las rupturas. No por multiculturalismo apenas, sino por combinatoria, incluso por respiratoria, aun a riesgo de recaer en el kitsch o en el sincretismo per se. Si hay algo de lo que la poesía carece, eso es neutralidad. Poder situarnos de estos-lados-del-idioma, involucra otras tantas invitaciones a seguir leyendo: seguir aprendiendo a leer: afinar la escucha en lo multidireccional, sin hurtar el cuerpo ni, claro, enajenarse en las trastiendas de la búsqueda.

VS: Rey: si hay Eldorado es porque hay Occidente. Éste fue más una invención de los invasores que una realidad nativa. No creo que la condición occidental pueda ser reducida a parámetros geográficos —como lo hace Lamborghini— o políticos —dominados/dominadores— como lo hacés vos. Y no, por lo siguiente: lo occidental es una noción fatalmente cultural que rebasa el estrecho concepto que Europa sigue teniendo del mismo y que está más allá, no solamente de la dicotomía Oriente/Occidente (¿dónde pondríamos a Japón, un país voluntariamente occidentalizado y a la vanguardia en tecnología actual?) sino también de las contemporáneas polaridades Norte/Sur. Hay pobreza en Moscú, en Nueva York y en Tegucigalpa. También en Teherán y en Nueva Delhi. ¿Un psicoanalista porteño es más o es menos occidental que un labriego de los Cárpatos? ¿Un universitario limeño es menos occidental que un mecánico de la Fiat en Milán? ¿Buenos Aires está más cerca de Etiopía que de París? Eso parece creer Lamborghini, erróneamente. También es cuestionable la noción de Octavio Paz al decir que somos “extremo Occidente”, la cual peca también de etnocentrismo: ¿“extremo” con respecto a qué punto geográfico? Insisto, Occidente es más una cultura que una geografía y Borges, por ejemplo, no pertenece en menor grado a esa cultura que Dante o Stendhal. Mi relación con el pasado precolombino es similar a la que puedo tener con la antigua civilización china, védica o céltica. Es una era imaginaria (como así las veía Lezama) que debo inventar a cada paso. Incluso, mi relación con un indio chiapaneco actual es más incierta que la que puedo tener con un personaje de Beckett o Proust. ¿Exagero? No tanto. Estoy condenado a una educación, a unas lecturas, a una visión de mundo (“Sé que no soy budista, no sé si soy cristiano”, decía el agnóstico Borges jugando con esa fatalidad), a una lengua, a un río “ancho como mar” que me vio nacer y por donde llegaron mis ancestros. Y en términos poéticos, si entiendo a Rimbaud es, justamente, porque no soy abisinio. Por eso recibimos su gran videncia, como aquéllas otras de los grandes transgresores occidentales: Baudelaire, Jarry, Artaud, Breton, Cravan, Ginsberg, Beuys, Lennon, Mayakovski, Tzará y un largo etcétera. Todos ellos ampliaron la concepción de Occidente, a veces negándolo desesperadamente (Artaud), a veces con desenfrenado cinismo (Jarry, Tzará), otras veces con una enorme cuota de utopía vital (Breton, Beuys, Mayakovski), siempre, buscando las ocultas rendijas de la otredad, depositando la dinamita en el gozne exacto, jugándose el pellejo o la razón en ese juego. Esa es la zona de Occidente que más me interesa y me conmueve, y de la que me siento, en mayor o menor medida, partícipe. Desde allí se abren otras instancias y nociones igualmente discutibles e, incluso, más pantanosas e indefinibles, por ejemplo, el “ser latinoamericano”. ¿Mi poesía o la tuya es latinoamericana? ¿Con qué parámetros se miden esas difusas nociones? Generalmente los indígenas no tienen la menor idea de que son —vaya— latinoamericanos. Recordemos que el término —América Latina— es de raigambre napoleónica, para diferenciar —¿ante el mundo anglosajón?— las áreas de influencia. Desde ya, entonces, resulta que tenemos la “identidad” en el vocablo equivocado. (Y espero que disientas, para seguir indagando.)

RJ: ¡Touché! o ¡Huija! en “gauchesco”, o como decía Asterix: ¡Por Tutatis! Se puso buena: creo que nos estamos moviendo en laberintos paralelos, o al menos parece que yo me enredo con esto de lo americano. Obviamente me inquieta quedar boyando en una discusión por los términos, la raigambre napoleónica de América Latina (expresión que, como es fácil comprobar, no utilizo, y con total conciencia, limitándome al vislumbre de lo americano como una promesa encendida) y la discusión acerca de si somos o no Occidente o qué sea Eso (más bien me preocupa la cuestión de la Civilización). Pero insisto: estando en Londres, ciudad que me gustó muchísimo por su diversidad y actividad artística, o conversando con amigos europeos de distintos países, e incluso norteamericanos, hay toda una serie de matices, relativos a la vida cotidiana, que son cuerpos-luz de distancia, por más buena onda y cosas compartidas que pudieran mediar (que también las hay, desde luego, aunque dependiendo de los individuos). Esto no quita que podamos admirar y seguir aprendiendo de ciertas figuras pero que, precisamente no serían parámetros de lo civilizatorio. Es decir: Rimbaud o Jarry o Artaud, verdaderos poetas, difícilmente podrían equipararse a ejemplares occidentales medios (ni en el Norte, no siempre tan reaccionario ni altivo, ni el Sur, no siempre tan receptivo ni despierto). Mucho menos para parámetros de lo civilizatorio serían europeos orientales como el rumano-emigrado Tristan Tzara (cuya poética precursora, junto a las de otros, catalogados como “dadaístas” —es decir: como si ya hubiéramos captado todo lo que Dadá implicó e implica todavía—, sigue a la espera de nuevas lecturas) o rusos como Mayakovski o Khlebnikov.

Lo de O. Lamborghini, así, no lo creo tan reduccionista como para suponer que estaba diciendo que “esto es Etiopía”. (Basta ver qué es lo que hizo el propio Lamborghini con la lengua para inferir el ácido matiz en su des-dicho.) Más bien lo traje a colación porque sí creo que “esto (América, sólo por ponerle un nombre heredado aunque presto a confusiones) no está definido” o “esto es terra incognita”. Vivimos en otro lugar. Lo inmediato está revestido de infinitas posibilidades, y esto acarrea una tremenda nostalgia, que es otra forma de violencia. Cuando hablamos de América se nos presenta un panorama tan multiforme y polifacético y, sobre todo, con tanta fuerza magmática, que de veras no resiste la menor comparación a entidades (tal vez idealizadas, puede ser) como “París”, para soltar un nombre mítico, o “New York”. No creo que la miseria sea un parámetro de lo americano, por ejemplo (tu homologación con Moscú o Nueva Delhi no descalifica la intuición —posible— de que vivimos en un continente del que poco y nada sabemos, casi como un atravesamiento del cuerpo colectivo en carne propia; por otra parte, estoy seguro de que Japón no es lo que Occidente cree o pretende que sea por más “desarrollo” involucrado).

Todos mis tanteos o palos de ciego apuntan a esto tan inaferrable como lo espiritual, no el espíritu del “ser americano”, en el cual no creo en tanto entelequia o precondición, sino en el de la “incógnita (americana)”, en la que sí creo. Y sobre todo en relación al uso de la palabra (Moro+Westphalen dixit). Es decir: no afirmo una esencia formadora, ni una existencia impostada (vía el imaginario de los conquistadores, que sin duda persiste en sus efectos), sino un estado de ignorancia respecto a nosotros mismos que, de hecho, me resulta altamente fecundo a la hora de volver a la poesía, o a los poemas en concreto. De aquí que lo que me atrae de Eldorado es un resplandor, no el del oro (es obvio que no sostengo esa caricatura trágica) por el que todavía hoy se continúa matando (con las armas pero también de indiferencia, de hambre, de aburrimiento, de rutinización), sino aquello que resumiera en su cuasi haiku marginal aquel mestizo Waman Poma de Ayala llamando, de paso, a Eldorado con su nombre quechua, Paititi: “Aquí puede verse/ el color del canto/ de los pájaros invisibles”. (Esto lo cité al frente de un extenso poema, en La curva del eco, libro que —perdón— me permito citar, porque considero que en más de un aspecto trabaja también, entre otras, esta línea de intuición que intento ahondar.)

Si algo hay en lo que no creo, eso es la identidad. De manera que la poesía, para volver siempre, siempre a ella, surge para desbarrancar cualquier aposentamiento o presunción en ese sentido. (Braque, en sus cuadernos: “El misterio sucede con la luz del día” y “Lo imprevisible crea el acontecimiento.”) No creo en la identidad personal ni en la colectiva. Tengo, sí, la sensación de incompletudes que se mezclan, se combinan, se confunden o se iluminan, pero inextricables, en relación, de forma vincular. A la exigencia de identidad (personal, nacional, continental o la que fuera) me gusta oponer, un tanto arbitrariamente, lo admito, la idea de reciprocidad. El hecho vincular —la palabra poética—, con furor a veces, destituye de plano la presunción identitaria para plasmar entidades móviles, cuyo nomadismo formal redunda, puede redundar, en efectos transformadores sobre la conciencia: los poemas, esos objetos orgánicos, esas herramientas espirituales. Creo en la acepción de tecnología espiritual aplicada a la poesía, tomada un poco al azar de la etnopoesía o de los exploradores (occidentales, sí) del mito y los mitos; es decir, que el poema tiene utilidades, sólo que éstas “no sirven” para medir y, por lo mismo, para retrazar límites (entre “nuestra” identidad y la “occidental” por ejemplo). Al contrario: en el poema no está más la Frontera, parámetro de “lectura” y percepción.

Por eso, Eldorado de la otredad, que vos enviaste al mar en tu botella íntegra, me sonaba tan grato… Pero, en definitiva, me parece que imágenes como ésa revierten fijaciones e ideas fijas: Eldorado está en otra parte, pero esa otra parte es aquí. Y a la vez, aquí, ¿adónde…? Y esto dicho ya no en referencia a un continente (isla grande) sino a un planeta (continente mayor pero isla al fin), y, para acentuar lo exagerado de esta (tras)posición: ¿qué sería estar vivos? Toda explicación dispara el encuadre forzoso del que proviene y lo que proyecta es su recorte cultural. Saberlo ya es un paso hacia la abolición del Centro. Con esto pretendo decir: aspiro a una poesía capaz, no de evitar —lo cual sería imposible— pero sí de trascender o encender su propio imaginario, buscando (en) la reciprocidad (de algún modo también compasión hacia la propia y la ajena contradicción), en el intento de la reciprocidad, como alternativa vital ante las imposiciones identitarias.

Cuando digo América en relación a la poesía hablo por supuesto de la lengua, no del fragmentarismo feudal que nos enseñan a subrayar en el mapa-territorio. Una lengua de origen europeo (a su vez señada por los influjos arcaicos que constituyen su arrastre significativo) que podemos combinar con las lenguas aborígenes, con otras europeas u orientales, y en esta reinvención continua incluyo, cada vez más, al portugués de las literaturas y poéticas brasileñas, de las más ricas y entusiasmantes del siglo veinte (aunque a veces los propios brasileños no lo sientan así). Me remito a imaginar una lingua franca, pero que no se estandariza, no aspira a la categoría de esperanto interamericano, sino que, al revés, adquiere tantos matices como calidades de experiencia y que puede permitirnos infinitas pulsiones: reconciliación con la multiplicidad, la de nuestros orígenes. Por ejemplo, en lo personal: por parte de mi padre tengo ancestros vascos, seguramente andaluces (el Jiménez no se sabe cuándo llegó a Perú) y sin duda, mal que le pese a mis parientes racistas, “mestizos” e “indios”. Por parte de madre, tengo ancestros húngaros, rumanos, alemanes y checos, además de algún inglés. Gabriela, por su parte, tiene criollos (“mulatos” y, por lo tanto, “negros” incluidos), con apellidos de origen portugués e hispano (pero sin noticias de cuándo llegaron a estas tierras) e italianos e irlandeses. No podemos descartar, además, el muy posible cruce de los peninsulares con judíos y moros. De manera que Clara, nuestra hija, tiene ya en sí toda esa mezcla de mezclas. Cuando escribo, a veces sin saberlo o sabiéndolo después, utilizo acentuaciones que provienen, de alguna manera, por ejemplo, de la dicción del húngaro (esa lengua de esdrújulas ralentadas) que no sé hablar ni entiendo pero que escuché desde siempre en mi familia materna. Es en relación a todo esto que reivindico el comentario de Lamborghini, por una parte, y el mito de Eldorado, por otra, en tanto disparador del enigma, y para ya no cerrar la deriva en la afirmación de un preconcepto —trátese de lo “nativo” (el buen o mal salvaje) como del “ser americano” o, desde luego, el desprecio hacia cualquier aporte (de Occidente o de Junín de los Andes)—. Ergo: las eras imaginarias lezamianas, cómo no. Todo esto sin contar la presencia de la geografía y los ambientes no construidos que persisten. Una subversión latente está a la mano detrás de las combinatorias poéticas, que pueden poner todos los términos en otras condiciones de juego, incluso a través de incerteza e indeterminación. Me refiero, claro está, a un juego que todavía no conocemos, casi diría que su gracia es no terminar de revelársenos nunca…

VS: Bueno, recojo la red por el costado que me parece más débil: cuando al citar a los transgresores —Artaud, Jarry, Tzará...— agregas que éstos “no serían parámetros de lo civilizatorio”, creo que estás en un error. Yo creo que sí son parámetros de un momento crítico de la civilización occidental; son, justamente, el sector más lúcido y, paradójicamente, la parte maldita de una sociedad entregada a la desesperada algarabía de la guerra, de la productividad, de los nacionalismos, de la moral hipócrita, del usurero festín moderno. Los mártires, los suicidados, los arrebatados, los payasos, los que denunciaron la generalizada cretinización de su época, los que bailaron sobre los vidrios de las botellas astilladas de la fiesta burguesa, estaban ahí, estaban en ese mundo, no en un monasterio tibetano y tampoco en los confortables cubículos universitarios documentando la hecatombe. Son parámetros de la civilización porque, en su denuncia, en su repulsa a participar de la “kermesse heróica”, fundaron parte de la modernidad que aún nos toca, fundaron una actitud de atenta resistencia y dejaron una serie de productos artísticos que hasta hoy seguimos reverenciando. Reverenciando, quiere decir que esos productos y esas actitudes fueron totemizadas por nosotros, mitificadas, transformadas en objeto de culto. Y claro que no reniego de esos tótems, aunque soy consciente también que la parte bendita de la civilización —es decir, los mecanismos del ávido mercado— supieron reciclar la revuelta de los malditos y ofrecerla al confortable público ávido de heroicidad virtual en prácticos empaques vitaminizados. Hoy nadie habla mal de Duchamp; las señoras de los poderosos admiran a Dalí y a Remedios Varo —y ni qué decir de Frida Kahlo—, matan el tiempo pintando cuadros “surrealistas” mientras sus razonables maridos se dedican a corromper, embrutecer y asesinar el Espíritu en “las frías aguas del cálculo egoísta” (Marx); yo mismo —sin ir más lejos— enseño a mis alumnos en la universidad las virtudes del dadaísmo, la negación académica de Marinetti, el noble intento de “cambiar la vida” y “transformar el mundo” de Breton; el martirio de Van Gogh (y ése sí que ha dado dividendos), las pícaras ocurrencias de Cravan, el ditirambo (¡qué emoción!) del viril Mayakovski. Claro que son parámetros de la civilización, como también lo son Martin Luther King, Marcuse, el Che (la famosa foto de Korda hasta se usó en una campaña publicitaria de vodka), el 68 francés y los no tan franceses que dieron vuelta (“literalmente y en todos los sentidos”, como diría Rimbaud) al mundo. Lo que con todo esto quiero decir es lo siguiente: que esos agentes (qué palabrita siniestra) del cambio actuaron dentro de la civilización y, cultural y socialmente hablando, la transformaron. Somos —o deberíamos serlo— más libres después de ellos. E insisto en esto: no solamente “actuaron dentro de la civilización” sino que, más correctamente, fueron civilización, no hubieran actuado así de no pertenecer a esa (esta) civilización. Salvo los aviones de Bin Laden (lo cual aún está por verse) nadie ha intentado —en esta era moderna— transformar a Occidente desde afuera, la transformación cultural de ese híbrido llamado Occidente se ha dado desde dentro, porque incluso Tzará —ese “oriental”, ese excéntrico rumano— lo que hace lo hace impelido por el agobio de una cultura demasiado occidental —recordemos que, antes de su entrada en escena, era estudiante de filosofía... no de culinaria o administración. Por tanto, no eran ni afganos, ni marcianos, ni menonitas los que espolvorearon la dinamita en el pastel. Pero, lo bueno y lo malo de Occidente radica, justamente, en su fenomenal capacidad gástrica. Lo bueno, porque es capaz de digerir los venenos más letales sin las desagradables convulsiones de Madame Bovary; lo malo, porque una vez digerido lo excreta y lo reproduce desprovisto de la sustancia activa, edulcorado, inocuo y con saborizante artificial.

Sí, mi querido Rey, como Waman Poma, los desarreglados héroes de nuestra cultura en transformación buscaron Eldorado y, a veces, dieron con los colores de esos pájaros invisibles que aún cantan. ¿Los escuchamos, detrás de la interferencia de los grises graznidos inocuos que intentan apagarlos? ¿Los vemos?, mudos peces sin alas, y en su vuelo.

RJ: De acuerdo. No hay cómo discutir ese énfasis que acentúa adonde más “duele”. Consistencia, gulp. Pero esto me lleva a algo en lo que estoy pensando mucho estos días… a través de ciertas lecturas o relecturas, en algunos casos, de autores dispersos. Te cuento brevemente: leyendo sobre Cirlot, el postismo y Brossa, Dau al Set, Tapiès, etc., todo ese período barcelonés, caigo en la cuenta de que Cabral de Melo Neto anduvo por ahí, entonces, instigando. De hecho, él fue el editor del primer libro (en catalán) de Brossa, con su pequeña Minerva. Constato que fuiste vos quien tradujo algunos ensayos de Cabral sobre arte y poesía. En un catálogo muy completo sobre Brossa, hay referencias a las lecturas cabralinas de entonces (sobre todo Marx) y su influencia en Brossa, en una poética, entonces altamente reactiva (años 40) en relación a una lírica más sumisa, que depositaba toda su potencia en los elementos y procedimientos establecidos como "poesía". Obviamente éste fue un proceso y por lo tanto hay señales de la misma mutación en muchas partes (vg. y para no salir de la lengua: el trayecto de la poesía del peruano Jorge Eduardo Eielson, o la entrada en lo permutante del propio Cirlot, entre tantas otras) y sin duda hay factores de real ananké, por decirlo así un poco brutalmente. En un ensayo sobre la Generación del 45 brasileña adonde se revela un Cabral de Melo bastante enfurruñado, pletórico de “sentido común”, él hace una especie de balance a favor de lo que considera (ausente para él en las letras brasileñas de aquel período) una nueva actitud ante la composición poética a la vez que una mayor entrada en materia, por decirlo así. Está bien, Cabral, estoy de acuerdo: es necesario flexibilizar la escritura poética al punto de que lo real aparezca, es decir que la poesía sea en sí lo real, un aspecto o unas regiones de lo real, y no su copia o el acopio de un inventario apenas reticente a la multiplicidad. Pero —pero— Cabral afirma algo, en ese artículo, renegando de lo que él denomina “abstracción”, que me deja pensando, casi te diría preocupado. Dice: “Para el poeta de 1945, los medios propios de la prosa, es decir, los elementos que permanecerán fuera del uso poético, lo prosaico, venían a ser una influencia altamente peligrosa. Lo prosaico está mucho más cerca de la realidad y lo que esos poetas jóvenes veían, al descubrir la literatura, es que a la poesía se le podía exigir todo, menos la integración a la realidad.”

Si no malentiendo demasiado, escucho en este párrafo un equívoco pasmoso (que además recae en la abstracción —hurto del cuerpo— que dice denunciar). Ante todo, la tendencia tan generalizada de los poetas a pretender la universalidad de, precisamente eso: una tendencia. (Me parece estar escuchando, pobre Cabral —tal vez sea yo quien no lo comprende—, “la libertad pasa por este lado”, “pasa por donde yo la veo” y así, como si en otro andarivel del raspaje rapsódico del palimpsesto dijese: “hay que ser libres…”) Seguramente esto surge de una necesidad que, para continuar con el moebius dialéctico, se puede situar, al menos, históricamente, pero no puede ser convertida en otro canon, en otro “imperativo categórico”. No digo que esto haya resentido en lo más mínimo la obra impar de Cabral, pero sí que corre con la amenaza tangible en subtexto de extrapolar innecesariamente lo que es en sí una necesidad.

Entonces me busco unos anticuerpos; salto a un Cocteau, en cuyo Opio, recién recuperado por mí después de un año de tenerlo prestado, encuentro: “Es muy raro que casi nadie viva con el sentimiento de los siglos que pasan, entre cada una de nuestras respiraciones, para los mundos creados y destruidos por nuestro cuerpo, que la idea de las tinieblas del cuerpo les oculte los fuegos que lo llenan, y que una diferencia de medidas les haga incomprensible el hecho de que esos mundos estén civilizados o muertos; en suma, que lo infinitamente pequeño sea un descubrimiento en vez de ser un instinto.”

También recurro a Valéry —quien, dicho sea, vuelve de continuo a los temas de la voz, la inspiración, la reunión de materia y espíritu, el sonido y el sentido, el verso en tanto enlace de detalles, el “retorno del rayo verbal a las palabras por donde ingresó”— (me refiero a la recopilación de Notas sobre poesía que hizo Gola). Separo: “Pocas personas conciben que se pueda escribir especialmente una obra cualquiera no para dar algo al lector, sino, por el contrario, con miras a recibir de él. Ofrecer al lector la oportunidad de un placer —trabajo activo— en lugar de proponerle un goce pasivo. Un escrito hecho expresamente para recibir un sentido —y no sólo uno, sino tantos cuantos pueda hacerle producir la acción del espíritu.”

Y, en otro punto del cuaderno dice Valéry: “La sintaxis y las palabras en un poema deben ser tan precisas como sea posible, pero el sentido debe permanecer impreciso, múltiple, jamás totalmente identificable con una ‘función limitada’ de los términos. Esta no-equiparación es esencial en poesía. La prosa, la verdadera prosa (no todo lo que no esté escrito en verso) debe identificarse como una proposición geométrica, es decir, debe anularse en el momento mismo de su comprensión. Se pueden combinar estos dos tipos mediante alternancias. El verdadero poeta nunca sabe exactamente el sentido de aquello que tuvo la felicidad de escribir, pues desde ese punto de vista él se convierte en un simple lector, un instante después. Acaba de escribir un sinsentido: es decir algo que debe recibir un sentido y no ofrecerlo (lo cual es muy diferente). ¿Cómo concebir ese trabajo paradojal? Escribir algo que restituya aquello que no ha sido dado. El verso aguarda un sentido —el verso escucha a su lector. Y aun cuando yo diga que observo mis ideas, mis imágenes, igualmente podría decir que soy observado por ellas. ¿Dónde ubicar el yo?, ¿por qué esta relación será asimétrica?”

VS: Rey: João Cabral fue un poeta de avanzada que le tocó vivir en un momento y en una generación de retirada. La generación del 45 en Brasil fue un natural reflujo después del maremoto modernista del 22 y de sus epígonos antropofágicos de 1928. Pero no hay por qué alarmarse y acusar con dedo flamígero de reaccionarios a quienes reaccionaron de acuerdo a un re-ordenamiento de lo alterado. El retorno a lo poético —en el peor sentido del término— de la generación del 45, respondía así a la entropía anti-poética propulsada desde las trincheras modernistas. João Cabral de Melo Neto poco, o —más bien— nada tiene que ver con Cecília Meireles, por poner un ejemplo. Sin embargo, tampoco encajaría, estilísticamente hablando, en la generación de la Semana de Arte Moderno. No era un dinamitero, era un ingeniero. João Cabral encaja mejor en la generación ulterior, es decir, la generación concretista. De hecho fue, a mi entender, un proto-concretista. El concretismo, aparecido a mediados de los ’50, fue una avanzada organizada con “fome de forma”, abandonando la improvisada alquimia modernista por el aséptico laboratorio de la palabra. El concretismo fue una antropofagia de probeta, un canibalismo con mantel blanco. Por esos canales de aguas cristalinas navegaría mejor el Cabral que se lo quiere vincular con el ’45. Una vez más vemos cómo el reduccionismo generacional es una falacia, una muleta para historiadores perezosos, un fácil y tramposo deslinde.

Creo que mal interpretas el comentario de João Cabral sobre la no “integración a la realidad.” O, más bien, no lo mal interpretas pero sí lo ves con cierto sesgo parcial. Vuelvo a lo mismo: las generaciones anteriores habían abierto las esclusas de la poesía que, de pronto, se inunda de vida, de color local, de fiesta fáustica, es decir, de “realidad”. Y el exceso de realidad produce místicos o, por lo menos, produce monjes. (Hugo Ball se internó en un monasterio cristiano hasta su muerte después de haber patrocinado el mayor “desarreglo de todos los sentidos” acaecido en el siglo XX.) Es lógico que los jóvenes del ’45 recusaran una realidad hipertrofiada por los desmanes de sus cercanos ancestros. Mejor volvemos al canon, al soneto, a la poesía como virtual realidad paralela, se habrán dicho entre dientes. Y volvieron. De ahí la baja intensidad voltaica de dicha generación.

Exacto: entonces Cocteau, entonces Opio. Porque una cosa es un dormido y otra cosa es un soñador, aunque parezcan lo mismo. Nosotros estamos del lado del segundo, supongo.

Por otra parte, es muy bello lo que citas de Valéry: ese recibimiento dado del lector al autor, esa escritura hecha para recibir un sentido, una multiplicidad de sentidos no excluyentes. Uno no sabe lo que dice. Uno dice lo que no sabe para que otros —esos hipotéticos— lo traduzcan, lo expliquen, lo carguen de sentido. Ahí andaba Celan diciéndole a un lector obtuso que no entendía lo que el poema quería decir: “relea, relea y el sentido aparecerá”. La poesía no exige una lectura sino una relectura, permanente. Sólo así se da la ofrenda del sentido, la algarabía que esa ofrenda ofrece.

Me parece muy pertinente esa ligazón —¿inconsciente?— de João Cabral y Valéry que aparece como por azar en tu texto. Pertinente porque hay unos vasos comunicantes entre ambos que tienen que ver con el proceso de creación, con ese poner bajo sospecha a la inspiración y con la idea de construcción del poema como quien alza una catedral en el aire. El factor tectónico de la creación que adquiere preeminencia, y el peso y la especificidad de las palabras: precisas hacia un sentido impreciso. Coincido en parte con ese rigor, pero, también en parte, lo rehuyo. Demasiada argamasa sella los respiraderos, impide las corrientes contaminantes, asfixia el lapsus. No apuesto por la suciedad, por los escombros, por la dislalia en el decir, pero descreo de lo químicamente puro tanto en la nutrición como en la escritura (después de quince años de vegetarianismo riguroso, devoro, al menos una o dos veces por semana, un pletórico trozo de toxinas vacunas). En el carbón está el diamante, pero hay que tender al diamante y no al carbón. Sin embargo, es de rigor ensuciarse. Las manos. El cuello blanco (si hay camisa). El sentido —ese Alto sentido que anhelamos— aparece, a veces, en la melaza, en esa heterogénea mezcla de humores secretados. Por tanto (hoy, ahora, ya que no me responsabilizo de lo que diga mañana), estoy más cerca de Whitman que de Poe, de Rimbaud que de Mallarmé, del más libre Manuel Bandeira que de la estricta ingeniería relojera de João Cabral de Melo Neto. Otra lección. Otra elección. Después de tanta agua bajo el puente uno aprende a elegir. Y entre el río y el puente elijo, impuro, el río.

RJ: Heráclita luz el río… En cuanto a mis intentos, te diría que oscilo, encuentro placeres y abismos (y promesas de luz y amenazas de más deseo) en lo diverso, en ambas márgenes también. Y a veces hasta creo ser las olas. No sabría elegir esta línea o aquella, incluso al momento de escribir (sobre todo ahí: aquí). Pero en todo caso, si aun así (como acontece) me exijo aclarar(me) este punto, diría que me conmueven los formalismos en tanto pasiones de transparencia, teniendo en cuenta el “caos” de lector/autor sin método y autodidacta (ja) en que vivo. Tampoco es que me sienta obligado a elegir esto en vez de aquello; creo que las poéticas tienen utilidades distintas. De pronto, al leerlo, quiero ser (soy) Pessoa en Libro del desasosiego (“He nacido en un tiempo en que la mayoría de los jóvenes habían perdido la creencia en Dios, por la misma razón que sus mayores la habían tenido: sin saber por qué.”) O me absorbe Novalis (Los discípulos en Sais) hasta el tuétano (“Se acusa a los poetas de exagerar, y al lenguaje que éstos emplean se le achaca servir de vehículo para las imágenes, y nos quedamos sin examinar de manera más profunda que se trata del maravilloso instrumento que nos permite ver y entender muchas cosas que a los demás se les escapan. Los poetas padecen un agradable delirio, y son capaces de decidir sobre el mundo real según su voluntad. Sin embargo me parece que los poetas aún no exageran lo suficiente.”) O quedo como adherido al poema “La guerra santa” de Daumal, adonde por supuesto la guerra, como el Apocalipsis, sólo se da y se desata en la cabal intimidad. O sueño con unos párrafos de Jorge Cuesta (“Los fantasmas nos rondan y habitan la vida que deshabitamos; igual que los sueños, cunden en el alma que quedó sin vigilancia. Una distracción, un olvido, una mentira, y henos de pronto viviendo fuera de nosotros mismos, contemplándonos tan distantes, como del coro los personajes que cayeron en manos del destino.”) O sea, se trata de voces que piensan en mí, me dejo atravesar por ellas e incorporo lo que podría llamarse sus poéticas, no sus estilos (espero, pero tampoco me importaría demasiado) sino aquello con lo cual la vida ya no vuelve a ser la misma. Es más o menos lo que decías antes, acerca de ciertos textos transformadores, tras los cuales uno cuando menos no debería seguir siendo el mismo.

Tengo preferencias disímiles y no siempre los influjos son directos o visibles. Cuando pienso, sopeso al escribir, la palabra “diamante”, si es que, a ese sesgar fisgado y evasivo como la propia nuca, concordamos en llamarlo “pensamiento” —sin negarle el menor desliz y bifurcación hasta el final del proceso compositivo y su ahora recuento abstracto—, no excluyo nunca a “día” y a “amante” y todas las posibles microtonales o aledañas que descorran el rango de ese (cor)dial en espectro. También, claro, los posibles opuestos, es decir la posibilidad en lo contrapuesto, aun tácito: “carbón” (el de los asados de toxinas) está royendo desde el subsuelo semántico y acá incluyo una gran confianza en el inconsciente. Un gran amor por las zonas desprolijas, magmáticas y por lo tanto hasta pavorosas, por donde discurren o eclosionan o implosionan, no sé, ciertas condiciones de la fuerza poética. Pero porque todo ello acontece verticalmente, de un solo relámpago y sólo en forma gradual se enfoca en (ajusta con) la forma, la portadora de signos para diseminar el sentido, a través de la instigación sostenida a las resistencias del texto, a la paulatina indagación del campo explorado (nuevas entradas al texto para desbloquearlo al máximo). Desde aquí, está claro que la aproximación Valéry-Cabral venía a cuento de la inspiración.

Creo que ésta existe y merece ser abordada cada vez que se la desprecie, al menos a través de una consideración en diagonal: si el poema inspira (el llamamiento a la relectura sería una seña) es que existe. Es decir que no importaría fijar la reflexión sobre el origen del objeto que encarna la poesía, sino que cabría aún desplazar la percatación del hecho exacto de que el poema, para consonar, inspira. La inspiración persiste en la lectura, y en este sentido es que me importa retomarla, sobre todo cuando se la intenta borrar como a “un supuesto romántico” desde la defensa de un no menos supuesto antilirismo, por ejemplo. El proceso de la composición, para mí implica una colocación del ánimo, una disponibilidad amorosa a las fuerzas inspiradoras: ya no para plasmarlas, como si hubiese un propietario, sino para que reemerjan, una vez atravesados (en reciprocidad) el yo-autor y el texto y el yo-lector.

Y esa lectura deseada, para mí es una percatación, un asumir el presente en tanto atención inspiradora.

VS: Sí, la forma como pasión de transparencia, como un ordenar la inminencia (acomodar lo que vendrá), es decir, la escritura próxima que se va situando en la medida que el sitio (el poema) es un pre-texto, un continente vacío en espera, el tsimtsum de Isaac Luria que debe ser llenado por la creación. Pero la forma no es sinónimo de rigidez —aunque muchas veces lo haya sido—, sinónimo de sarcófago, sinónimo de museo (en el viejo sentido vanguardista). La forma que me interesa explorar se aproxima más a Gaudí que a Le Corbusier: sí, un magma-forma-impromptu ondulando ahí, recibiendo los retazos de-lo-mismo, homologando la escarcha y la lluvia en el lodazal, la nieve sobre el mar caribe, la locura del caos entrando en orden, la famosa estrella de Nietszche, las voces, que vengan las voces a decirlo sino. Hay que dejarse penetrar como una mujer. Penetración múltiple por todos los orificios del unánime sentido: venga Pessoa y diga, venga Novalis, venga Valéry, Vengan Whitman y Celan juntos, venga Zaratustra y Lao Tsé, Artaud y Pound y Salomón —el rey poeta— y Dante y todos los que vengan cabalgando en el ritmo. Hay que dejarse penetrar. Ser la vagina-oreja que goza en ese entrevero orgiástico sin tiempo. Que hablen por los poros de uno las voces, que resuene ese “agradable delirio” de Novalis en nosotros. Hay que exagerar para ser realistas, porque la realidad es de una intensidad lisérgica, de un imposible-imposible, nadie sabe a qué atenerse ante ella, la rea en fuga de todo control o torre. Hace falta seguirle los pasos, percatarse, entrar en esa “disponibilidad amorosa a las fuerzas inspiradoras”, un atender que es, siempre, un entender. Un pavoroso entender intraducible como la mosca que, de pronto, atraviesa la ventana —abierta o cerrada, lo mismo da— y segura se lanza hacia el vacío.